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Probleme der Stilhöhe und der Authentizität in der interkulturellen Begegnung.
Vortrag von Jan Reichow zum Kolloquium "Identität(en)"
Europäisches Zentrum der Künste Hellerau Dresden 5.-7. Oktober 2004



Ich möchte mit einer These beginnen, die Ihnen vielleicht als Binsenweisheit erscheint: Bei interkulturellen Begegnungen ebenso wie in zwischen-menschlichen Beziehungen bleiben abgrundtiefe Missverständnisse oft unentdeckt, weil einer den anderen problemlos zu verstehen glaubt. (Anders gesagt: zu durchschauen glaubt bzw. im Handumdrehen eingeordnet hat.)

Die Identität scheint beidseitig gesichert, wenn auch zu ahnen sein müsste, dass die Sicherung auf Illusion und Projektion beruht. Es lohnt sich also, Beispiele zu benennen, in denen vor Augen tritt, dass die Verständigung in Wahrheit nicht funktioniert.
Zuweilen ist es wie in einer von Loriot beschriebenen Ehe: Es gibt unzählige Hinweise der Entfremdung (der Fremdheit), aber die meisten werden nicht verzeichnet, weil sie stillschweigend dem anderen angelastet werden. (Zweiter Teil der These.)
Wahrscheinlich ist das ein Grund, weshalb wir hier zusammengekommen sind.

In der Musik, der angeblich unmittelbaren Sprache des Herzens, ist es noch komplizierter, zum einen, weil sie unüberhörbar ist und zuweilen Abwehrmechanismen (-automatismen) auslöst, zum andern, weil sie Spezialwissen erfordert. Man versucht sie zu ignorieren oder leiser zu stellen; notfalls kann man sich auf den höheren Anspruch berufen. ("Ich möchte sie ein andermal hören, wenn ich mir wirklich Zeit dafür nehmen kann.")

Dazu passt folgender Befund: Die Musik ist bei allen Völkern ein wichtiger Bestandteil der Kultur. Als Rundfunkredakteur, der die Musik anderer Kulturen in seine Programme einbezieht, möchte ich wissen, welche Bedeutung sie in ihrem engeren und weiteren Umfeld hat, ich befrage also auch die Ethnologie. Z.B. die sehr instruktive Einführung, die Karl-Heinz Kohl in sein Arbeitsgebiet gibt: "Ethnologie - die Wissenschaft vom kulturell Fremden." [1]

Aber soll ich Ihnen sagen, wie oft in diesem fundierten Werk von Musik die Rede ist? Ein einziges Mal, wenn auf Seite 130 zum "ethnologischen Kulturbegriff" gesagt wird, er beziehe "sich nicht allein auf die Bereiche von Kunst, Musik, Literatur und Wissenschaft", sondern auf ein komplexes Ganzes (das dann näher definiert wird). Weder hier noch an anderer Stelle erfährt man, dass es nebenher ein verdienstvolles und sicher auch für Kulturwissenschaftler anregendes Forschungsfach mit Namen "Musikethnologie" gibt. Dass ein Musikethnologe wie Steven Feld nur über die Musik zum komplexen Ganzen der Kaluli in Papua-Niugini kam, einschließlich ethnischer Geographie, Topographie und - Ornithologie. [2]

In Köln hat einmal eine Sahara-Ausstellung stattgefunden, man hatte regelrecht ein Stück Wüste in den größten Raum gekarrt, echten Sand, ein Nomadenzelt aufgebaut und zahllose Gegenstände aus dem Leben der Wüstenbewohner in den Ausstellungsräumen verteilt, auch Kunstobjekte.
Zur Eröffnungsfeier wurden kluge Reden gehalten, und der WDR machte sich verdient, indem er die mauretanische Sängerin Mounnina mit Ensemble auftreten ließ. Aber ihre musikalische Kunst befremdete. Natürlich wurde das nicht ausgesprochen, aber man sah und spürte es: diese leibhaftigen Menschen mit den durchdringenden Stimmen und nicht ignorierbaren Rhythmen irritierten, ja, sie störten. Man hatte sich auf ein besinnlicheres Sahara-Erlebnis gefreut. [3]

In Duisburg hatten wir einmal die Aufgabe, eine große, dem Europagedanken gewidmete Festveranstaltung, die live im Fernsehen übertragen werden sollte, mit lebendiger Musik zu versehen, und hatten Ensembles aus Griechenland, Portugal, Schottland und Georgien beigesteuert, deren Auftritte nun den Reden der Politiker vorangingen oder nachfolgten. Kaum hatte der letzte Politiker geendigt, hörte man im Ü-Wagen, während die Georgier zu singen begannen, die Kommandostimme des Fernsehverantwortlichen: "Wir können ausblenden, jetzt kommt nur noch Musik!"
Damals habe ich mir geschworen, mich nie mehr an einer Veranstaltung zu beteiligen, in der die Musik nur beteiligt ist und nicht im Mittelpunkt steht.

*****

Eine Aufnahmereise in Niger: Al Gaita hieß unser Begleiter, benannt nach dem arabisch-afrikanischem Schalmeieninstrument, das er professionell beherrscht; er war auch Leiter eines Archivs nigrischer Musik, kutschierte uns im Jeep ortskundig durchs Land und vermittelte die Kontakte zu einheimischen Musikern und Ensembles. Beim gemeinsamen Mittagessen stellte er sein Kofferradio auf den Tisch und drehte die Musik auf maximale Lautstärke. Normalerweise hätte man das noch im entferntesten Winkel des Lokals als Provokation empfinden müssen, aber es waren wenig Leute da, es ging also wohl um ihn und uns!

Dass er uns keine Freude bereitete, war bald klar, dass dies auch gar nicht sein Anliegen war, ebenfalls. Vermutlich musste er einfach den Raum akustisch besetzen. Wie ein Al-Gaita-Ensemble, das die Macht des Herrschers vor anderen und über andere unterstreicht, an dieser Stelle aber natürlich nicht eingesetzt werden konnte. Europäern begegnet man tunlichst auf der ihnen gemäßen Ebene: da beeindruckt sicherlich die Leistungsfähigkeit des Transistorgerätes, der neuen Batterien und der Lautsprecher, denn in Afrika ist nicht immer darauf Verlass. Vielleicht hatten wir vergessen, all dies zu bewundern. Dass wir uns stattdessen beschwerten, bedeutete, dass wir die fällige Anerkennung verweigerten.

Später, als wir in einem Dorf Aufnahmen machten, interessierte ich mich als Geiger besonders dafür, wie ein Gonjespieler den Bogen hält, und ich ließ es mir von dem Spieler genau zeigen, - was Al-Gaita zu dem Kommentar veranlasste: "So sind die Europäer, wollen sich im Vorübergehen unsere Musik aneignen."

Was in ihm vorging, war nicht so schwer zu verstehen, wurde dadurch aber nicht sympathischer, - noch weniger, wenn er uns z.B. erklärte, warum eine tiefschwarze Frau weniger wert sei als eine hellschwarze oder dunkelbraune. Beim besten Willen: man versteht nichts, wenn man die geheime Hierarchie der Hautfarben nicht wahrhaben will. (Wem gegenüber sollten wir uns "politisch korrekt" verhalten, dem Mann oder der Frau oder dem "niederen" Musiker?)
Wahrscheinlich bin ich aus seiner Sicht dem Musiker zu nah gekommen: die Weißen sollten vor allem auch seine Autorität stärken, was kaum gelingen kann, wenn sie direkt freundlichen Kontakt zu der Musiker-Klientel suchen, bei der er Prestige-Punkte sammeln will.

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Jetzt möchte ich Ihnen von unseren ersten Begegnungen mit indischer Musik in der Rundfunkarbeit erzählen. Wir hatten eine hohe Meinung von dieser Kunst, wir würden sie also in unserm akustisch sensiblen Sendesaal ohne Beschallung präsentieren, genau wie eine Violinsonate von Beethoven, ein Streichquartett von Mozart. So drücken wir unseren Respekt vor ihrer Kunst aus.
Zu unserer Verwunderung protestierten die indischen Musiker nachhaltig: Wir brauchen die Lautsprecher, selbstverständlich, wir rechnen damit, dass man unsere leisesten Nuancen hören kann, die lauten natürlich auch.
Wir arbeiten mit dem Mikrofon, - wir leben ja nicht mehr in der Mogulzeit, sondern in der modernen Welt.
Was wir damals noch nicht wussten: Mozart und Beethoven haben in Indien keine besondere Bedeutung. Als ehrfurchtgebietende Namen vielleicht, das überträgt sich leicht, aber als Musik: nichts. Der große Sänger Pandit Jasraj hat uns dies nach einem Konzert in Bonn erklärt. Er hatte dort auch Beethovens Geburtshaus besucht. Er ist nicht einseitig, er liebt die Beatles, auch Mozart und Beethoven, - sagt er.

Beispiel 1 Interview 04.05.93 Pandit Jasraj über "heutige Musik" 01:21
The music, all kind of music, even I like Beatle music ..("Mozart")..ah, Mozart, beautiful music, there is no doubt, but I am talking (about) nowaday's music, today's music. That was greatest composer who are .... Mozart and Beethoven.....otherwise I went ("Beethovenhaus") gave my homage to him, my tribute, and it was really such a beautiful experience, I can't describe. It was really beautiful, you know. What I ever felt there, something...was.... going on and this kind of experience I had. So, I am not talking the greatest musician of yesterday. I am talking today's music. I like today's music. If you compare...you can't compare with this old music. The old is old, you know? Indian music gives you something...some kind of things... we feel, music is the shortest path to reach god.

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Ein anderes Beispiel, eine Studioaufnahme am 30. Oktober 1982: Der scheinbar defizitäre Klang des chinesischen Ensembles Nan-Sheng She aus dem Pao-An-Tempel in Tai-Nan (Taiwan) gab unserer Technik Anlass zu besonderen Bemühungen: da ist das dreisaitige mandolinenähnliche Instrument - das hat offenbar eine Art Bassfunktion, denn sonst gibt es nichts in der Tiefe. (In der Tat: es gibt in der außereuropäischen Musik keinen Bassbereich!!!) Die Flöte ist schön, die holen wir nach vorne, Und die Sängerin ist zweifellos am wichtigsten, nur ihre Stimme ist etwas scharf, - der geben wir etwas Fülle; und die etwas zaghaften Töne des fiedelartigen Instrumentes könnten mehr Raum vertragen.

Und dann kamen die chinesischen Musiker zum Abhören in den Regieraum. Normalerweise sind die fremden Gäste verblüfft darüber, was die westliche Technik vermag. Sie schätzen nicht nur die Abbildung, sondern auch die technische "Veredlung". Diese Musiker waren anders. Sie sagten sehr höflich: Das klingt ja wie in einer Kirche. So kennen wir das nicht. Es soll auch kein Sologesang mit Begleitung sein. Die Laute Pi'pa ist am wichtigsten, ihre Kernmelodie muss man gut hören, zu ihr gehört die Mandoline San-Sien, und dann kommt die Flöte Ti, die ihre Melodie etwas ausziert, etwa auf der gleichen Ebene die Singstimme, die aber nicht im Vordergrund steht. Das Streichinstrument Eul-Sien darf nur als Hauch wahrzunehmen sein, wenn überhaupt. Es ist ein Schatten der Flöte.

Präziser ging es nicht, aber ich kann nicht sagen, dass unsere Technik über diese Aufklärung glücklich war. Das Klangbild, das entstand, schien aus ihrer Sicht nicht mehr "professionell". Aber entscheidend war die Erkenntnis, dass in dieser Musik, deren Sinn für uns völlig undurchschaubar war, keine Nuance dem Zufall überlassen ist.

Beispiel 2 Chinesische Nankuan Musik WDR 5044 103 Tr. 3 1:28

Der afrikanische Worldmusic-Star Baaba Maal trat im Alten Wartesaal in Köln auf. Das Klangbild im Ü-Wagen ergab zwar dank der Anzahl und Platzierung der Mikrofone eine sendefähige Aufnahme. Aber im Saal war die Beschallung - unter Regie eines Ensemblemitglieds - so unerträglich laut, dass die Musik nur noch wie ein infernalischer Einheitslärm wirkte. Natürlich traten zuweilen auch einzelne Instrumente hervor, aber eher als besondere Schmerzverursacher. Und erst in der Aufnahme war zu erkennen, dass man es durchaus mit einem ernstzunehmenden Musikgewebe zu tun hatte.

Hierzu eine wichtige Ergänzung: Dies ist nicht etwa, wie man meinen möchte, eine Erscheinung der sogenannten Dritten Welt, die ungenügend mit den Möglichkeiten der Technik umzugehen weiß. Man muss nur an die Klangqualität bei der Übertragung von Wettbewerben im Eiskunstlauf denken. Dabei ist die Musik doch für die Beteiligten keineswegs unwichtig, sie klingt aber so!

Und wer die Fernsehübertragung der olympischen Schlussveranstaltung in Athen gesehen hat, wird sie nicht besser als die absurde DJ-Eröffnung gefunden haben. Ich habe das mit wachsender Entgeisterung im Urlaub in Frankreich verfolgt und später erfahren, dass es in Deutschland zumindest über den Eurosportkanal nicht besser war: Eine Veranstaltung mit 80 % Musik, gedacht auch als Werbung für griechische Musik, die aber tontechnisch rüberkommt, als solle weltweit demonstriert werden, dass sie nichts wert ist.

Vielleicht gehört zur technischen Gigantomanie solcher Fernseh-Übertragungen nicht nur die Minimierung ihrer kulturellen Aussage, sondern der gleichzeitige Umschlag der technischen Qualität. Und das Beste: niemand merkt es oder: niemand regt sich auf. In Kritiken werden nur die Redner, die Bilder und das Feuerwerk beschrieben.

Albert Wirz hat in einem Aufsatz über Möglichkeiten und Grenzen interkulturellen Verstehens ganz richtig bemerkt:
Die Dekonstruktivisten "haben nicht nur die historische Bedingtheit des modernen westlichen Denkens sichtbar gemacht. Sie haben auch aufgezeigt, dass weite Bereiche westlichen Denkens bis heute von Aufklärung und Moderne unberührt geblieben sind." [4]
Und die moderne Tontechnik, die eine perfekte Abbildung der akustischen Ereignisse auf der Bühne erlaubt, schlägt um in die totale Vormoderne, sobald diejenigen, die sie steuern, nicht mehr wissen, wofür sie eigentlich erfunden wurde.

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Die Musiker der ehemaligen Hofmusik aus Uganda, Leitung Evaristo Muyinda, gaben im Mai 1989 ein Konzert im Sendesaal der Deutschen Welle in Köln, der WDR beteiligte sich an dem Projekt mit einer Studioaufnahme am darauffolgenden Tage. Das Konzert erschien uns zweifelsfrei authentisch, aber doch in diffuser Weise verfehlt. Die Beschallung war weder zu laut noch zu leise, aber auch hier war die Musik nicht zu erkennen, - "tönend bewegte Formlosigkeit". Wir waren ratlos. Wozu dient ein solches Konzert, wenn es nicht zu "verstehen" ist?
Schließlich kamen wir zu der These:

Die eigentliche Musik existiert nur in den Köpfen der Musiker auf dem Podium; da gibt es gar nicht den Versuch, sie nach außen zu transportieren. Normalerweise sind ja alle innerhalb eines Kreises beteiligt, man projiziert nicht auf ein akustisches Ziel außerhalb, also nicht von der Bühne in Richtung Publikum. Ein Publikum, das obendrein in keiner Weise eingeweiht ist. Was gäbe es da schon zu verdeutlichen?
Wir versuchten bei der Studio-Aufnahme die Konsequenz zu ziehen: jedes Instrument, jeder Musiker, der in diesem Kreis mitwirkt, sollte in der Aufnahme wahrnehmbar sein, auch die weniger lautstarken sollten ihren Platz im Musik-Panorama haben. Zwischen Engalabi-Trommel und Endingidi-Fiedel wurde eine Plastik-Wand aufgestellt, sonst hätte die eine die andere ausgelöscht. Immer mehr Plastik-Wände wurden eingebaut, die Musiker konnten sich sehen und auch ausreichend hören, wir aber konnten sie aufnahmetechnisch voneinander trennen und gleichmäßig hörbar machen. Eine scheinbar völlig künstliche Situation, die jedoch für meine Begriffe ein perfektes Abbild dieser Musik ergab. Man kann eintauchen und mit dem Ohr umherwandern, immer gleich nah oder fern zum Zentrum.

Ich erinnere mich nicht, ob die Interpreten etwas dazu gesagt haben, sie waren nicht sonderlich an dem interessiert, was wir da in der Regie anstellten. Wahrscheinlich hätten sie diese Aufnahme gut gefunden, eine völlig andere aber genauso, - weil sie die Aufnahme in jedem Fall mit der Musik in ihrem Kopf kombiniert hätten.

Beispiel 3 Uganda Ensemble Evaristo Muyinda "Muwogola" 02:19

Man hört neben dem Solosänger und den Sängerinnen und ihrem Händeklatschen deutlich die 1-saitige Fiedel Endingidi ...., das Holmxylophon Amadinda....., die aus einem Rinderhorn hergestellte Quertrompete Eng'ombe...., zwei Kürbisrasseln Nsazi.... und die Klangfarben von vier verschiedenen Trommeln: zunächst 3 verschiedene Größen des Typs Embuutu , 2 davon mit den Händen, 1 mit Stöcken geschlagen..., dann noch die Engalabi-Trommel, eine Becher-Trommel mit hohem Fuß.

Für mich ein gelungenes Beispiel der interkulturellen Verständigung, obwohl - wenn Sie so wollen - über die Köpfe der Anderen, der Partner, hinweg. Aber nicht ungefährlich, weil sich das falsche Gefühl eines überlegenen Verständigungsmanagements einstellen kann. Akzeptabel, weil endlich die Freude an dieser Musik ein wenig nachvollziehbar wurde. Von Verstehen kann keine Rede sein, aber man hört, dass da etwas ist, das zu verstehen sich lohnt.
Authentische Musik.

Vielleicht haben Sie auch einmal ein Konzert miterlebt, wie es im vergangenen Jahr mehrfach zu György Ligetis 80. Geburtstag veranstaltet wurde (so auch am 25. Oktober 2003 in der Philharmonie Köln). Im ersten Teil Instrumentalwerke des Komponisten, u.a. solche, die sich an zentralafrikanische Techniken anlehnen, im zweiten Teil Gesänge der Aka-Pygmäen, auf dem Podium analysiert, in Einzelstimmen zerlegt und zusammengefügt durch den Musikethnologen Simha Arom. Einige Zuschauer fanden die Würde der Afrikaner verletzt: sie seien als willenlose Kreaturen vorgeführt worden.

Andere waren gegenteiliger Meinung: natürlich folgten die kleinen Menschen genau den Anweisungen des etwas größeren weißen Mannes, was rein äußerlich einer kolonialistischen Rollenverteilung ähnelte, innerlich aber soviel Einsicht in die Struktur ihrer Musik vermittelte, dass unweigerlich Staunen und Zuneigung die Folge sein mussten.

Das Unbehagen mancher Zuschauer, das flugs dem Ethnologen angelastet wurde, begann wohl schon beim Anblick bloßer Oberkörper und schwarzer Haut auf dem Podium der Philharmonie. (Anders übrigens als bei einer Revue, Carneval in Rio o.dgl., die in ihren Show-Absichten eindeutig ist.)
Das seriöse Konzertpublikum ist verunsichert und verdächtigt sich beim Blick auf die Bühne wahrscheinlich in vorauseilender Selbstkritik eines Mangels an "political correctness", der dann dem selbstsicheren Wissenschaftler angelastet wird; dieser aber ist dem Pygmäen-Chor vertraut, er hat bewirkt, dass sie besser leben als früher und dass ihre Musik weltweit beachtet wird. Und er behandelt sie genauso professionell, wie der Pianist Pierre-Laurent Aimard seine Musikerkollegen im vorangehenden Konzert: wenn sie auf sein Kommando (ein durchaus charmantes) eine Detail-Analyse des Klavierkonzerts von Ligeti illustrieren müssen. Die aufklärende Wirkung hat Vorrang.

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Ein ganz anderes Beispiel: bei Konzerten oder Aufnahmen mit Mbiramusik aus Zimbabwe (Mbira = Lamellophon, "Daumenklavier") irritierte in hohem Maße, dass ihre Klänge verzerrt wirkten, technisch "übersteuert", ein fataler Effekt in westlichen Ohren, verursacht durch zahlreiche metallene Kronkorken, die auf der Resonanz-Kalebasse befestigt sind, und zwar genau aus diesem einem Grund: es soll sich gerade dieser Geräuschanteil ergeben.
Wir haben auf der World-Network-CD Nr. 7 Zimbabwe einen Track ohne Kronkorkengeräusche eingefügt, um an dieser Stelle einerseits die uns eigenen Hörgewohnheiten zu bedienen und sie zugleich instruktiv bewusst zu machen.

Beispiel 4 Mbira Zimbabwe a) mit Kronkorken Tr. 9 b) ohne Kronkorken Tr. 6 01:27

Wenn Sie die zweite Aufnahme schöner fanden, befinden Sie sich womöglich noch in den Vorhöfen der interkulturellen Verständigung, zumindest was Zimbabwe angeht, aber ändern können Sie daran mit gutem Willen allein nicht sehr viel.

Ich gestehe, ich muss mich auch jedesmal aufs neue überreden, obwohl uns schon seit den 70er Jahren mehrfach durch Beiträge des südafrikanischen Komponisten Kevin Volans erläutert wurde, was es mit diesen geräuschhaften Beigaben in der afrikanischen Musik auf sich hat. [5] Er setzte z.B. den Anfang der 4. Brahmssinfonie unter Karajan dagegen: in dieser Interpretation kam das Thema tatsächlich quasi aus dem Nichts, wie mit Weichzeichner behandelt, das Ideal eines ansatzlosen und puristisch entkörperten Tones. Volans bezog sich in seiner Antithese auf einen Essay von Roland Barthes über die Rauheit der Stimme, "le grain de la voix", le grain - die wohltuende Aufrauhung oder auch "Maserung" der Oberfläche. [6]

Damals begann sich erst ganz allmählich auch eine neue Klangvorstellung in unserer klassischen Musik durchzusetzen, dank der Aufführungspraxis der Alten Musik, die sich geradezu programmatisch zur materiellen Basis des Tones bekennt. René Jacobs zitiert im Booklet zur Neuaufnahme der "Hochzeit des Figaro", wie Walther Legge von der EMI die gemeinsam erarbeitete Ideologie des Karajan-Klangs beschreibt: "aufs äußerste geglättet (exquisitely polished), von höchster Brillanz, fortissimo, ohne dass der 'Klick' eines Toneinsatzes zu hören wäre..." usw. [7]

Der Klang der "neuen" Alten Musik aber, so Jacobs, sei gerade nicht geglättet, und der "Klick" des Toneinsatzes werde nicht gefürchtet, sondern geliebt, ebenso wie die geräuschhafte Beimengung im Klang der Darmsaiten.

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Eine weitere Form der interkulturellen Begegnung:
Das Volksmusik-Orchester (mit traditionellen Instrumenten) des chinesischen Rundfunks Peking gab am 17. Oktober 1978 in Düsseldorf ein Konzert; das Programm enthielt neu entwickelte sozialistische Musik, aber auch einige klassische Solo-Einlagen, z.B. die berühmte Komposition "Heimliche Umzingelung von allen Seiten" für die Laute Pi'pa. Darüberhinaus wollten die Gäste wohl zeigen, dass sie sich auch mit der Musik des Gastgeberlandes auseinandergesetzt haben. Vielleicht ist "auseinandergesetzt" nicht das richtige Wort. Handelt es sich denn wirklich um Beethoven? Sind das authentische "Ruinen von Athen"?
Oder nur Bühnen-Attrappen der Volkerverständigung? Auch das nachfolgende Heimatlied sollte uns zu denken geben...

Beispiel 5 Chinesisches Konzert a) "Die Ruinen von Athen"(2:18) b) "Im schönsten Wiesengrunde" (1:08)

Kann man den Gedanken an "Heimat" schöner verfehlen, als mit einer bloß phonetisch erlernten, quälend fremdartigen Wörterfolge? Eigentlich gespenstisch, diese künstliche "Innigkeit", wenn sie nicht so gravitätisch-komisch daherkäme, "nicht ganz getroffen", aber "gut gemeint". Oder? Ein Riesenbeifall war gesichert.
Die Künstler signalisieren: "das machen wir doch spielend zu Eurer Zufriedenheit!", die Hörer: "wie nett sie sich an unserer Musik versuchen!" Und beide werden sagen, dass sie einander zutiefst respektieren. Man hatte übrigens den Verdacht, dass die eigene, chinesische Klassik in diesem Konzert genauso äußerlich-mechanisch wiedergegeben wurde. Aber wer will das wirklich beurteilen? Wer weiß denn, ob das "Innerliche", die "Seele", das "Herz" in dieser Musik überhaupt einen vergleichbaren Stellenwert hat wie in einer Beethoven-Interpretation? Ob wirklich das rein technische Abspulen überwog und der authentische Geist des Werkes in diesem Umfeld verloren gegangen war? Wir wissen es nicht, aber es wäre mit Vergleichsaufnahmen, Künstlerkontakten und schriftlichem Material durchaus erforschbar und erfahrbar.
Im Fall Beethoven bildet sich bei uns die Erfahrung ganz ähnlich in einem langwierigen Prozess, nur in Einzelfällen genügt es bereits in die Noten zu schauen, z.B. bei dem technisch versierten Pianisten Olli Mustonen: der vielleicht alles kann, aber macht, was er will, - und das ist nicht das, was Beethoven will. Das hindert ihn nicht erfolgreich zu sein.

Eine in Hongkong lebende deutsche Musikethnologin beklagte, dass die jungen Pipa-Spieler sich nicht mehr der zermürbenden Ausbildung der Zupfhand widmen, sondern einfach Balalaika-Techniken übernehmen, die einen entfernt ähnlichen Effekt machen, aber relativ leicht auszuführen sind. Hätten wir es bemerkt?

Beim Besuch der traditionellen Peking-Oper hatte ich Schwierigkeiten, die Empfindungen der singenden Personen zu erraten: ich musste sie durch Zuflüsterung der besagten Kennerin regelrecht erlernen, genau so wie die Tatsache, dass etwa eine Gerte in der Hand eines Protagonisten bedeutet, dass er auf dem Pferde sitzt.
Wie können wir uns mit einem chinesischen Kunstfreund über "Natürlichkeit" verständigen, wenn "Stilisierung" die Grundlage seiner Ästhetik ist? Wenn er die "normale" menschliche Singstimme für roh und unausgebildet hält ("So singen nur Kutscher.") Das ist aber außerhalb Europas weit verbreitet, und nicht etwa als Phänomen einer überzüchteten Oberschicht. Der Musik-Ethnologe Dieter Christensen berichtet von einem kurdischen Mann, den er in einem Dorf der türkischen Provinz Hakkâri aufgenommen habe; er sang sauber und mit offener, "natürlicher" Stimme, behauptete jedoch, "nicht gut singen zu können." Und das wurde von den andern bestätigt. Seine Stimme entsprach nicht dem Ideal "gespannter, scharfer Klanggebung". [8]

Die Inder haben sehr präzise Vorstellungen über Instrumentalismen im "Vocal style" und "Vocal style" im Instrumentalspiel, - wir kennen diese Durchdringung ja auch bei Johann Sebastian Bach.

Dagegen sagt ein deutsches Standardwerk über das Singen und "Die physische Natur des Stimmorganes": "...nah- und fernöstliche Völker versuchen vielfach, unter Verleugnung und Mißhandlung der Natur, dem Organ einen äußerst künstlichen Instrumentalismus aufzuzwingen." Sie seien übrigens ausnahmslos unseres "Geschmacks" sobald sie sich einmal für wirkliches Singen zu interessieren beginnen." [9]

Dem ist nichts hinzuzufügen. Als ob ganze Völker bei uns Gesangsunterricht nehmen! Natur ist immer, was wir machen. (Schweigen wir von der Kunst der Kastraten.)

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Wir haben uns bisher an scheinbar äußerlichen Phänomenen aufgehalten: da war die stiefmütterlich Behandlung der Musik, die Lautstärke, ein ungehobelter Musiker, die Bogenhaltung, die Saalbeschallung, die Balance, der teletechnische Rückfall in die Barbarei, die listige Aufstellung der Mikrophone, die Wirkung schwarzer Haut, erwünschte Nebengeräusche, ein einzelner Inder, der Beethoven nicht kennt aber schätzt, - lauter Indizien, die nebenbei besagen, dass ich den angekündigten Problemen der Stilhöhe und der Authentizität in der interkulturellen Begegnung ein bisschen aus dem Weg gegangen bin.

Was heißt interkulturell?
Es sind eigentlich nie zwei Kulturen, die sich begegnen: es sind einzelne Vertreter oder kleine Gruppen, weder wir noch die anderen repräsentieren das Ganze, die Kultur. Ich zitiere Albert Wirz:
"Nicht alle, die sich an Riten beteiligen, wissen um die genaue Bedeutung einzelner Handlungen, geschweige denn, dass alle mit der offiziellen Interpretation des Geschehens durch die Mächtigen übereinstimmen." [10]
Der Wissenschaftler bezieht sich an dieser Stelle auf afrikanische Riten, aber es passt ebenso gut auf die - sagen wir - der katholischen Kirche oder des hinduistischen Tempels.
Und der Ethnologe Martin Fuchs schreibt:
"Wir begegnen nicht Kulturen, sondern Menschen, die Positionen oder Stellungnahmen vertreten. Wir reden über jemand, der selbst über sich und Andere reden und Welt 'entwerfen' kann." [11]

Bei einer ziemlich idealistisch gemeinten Begegnung zwischen Sequentia, dem Ensemble für mittelalterliche Musik, und dem Nouba-Ensemble Fez im Goethe-Institut Casablanca, das die Zeiten Alfons des Weisen zu beschwören suchte, kamen man sehr bald zu dem Eindruck, dass das marokkanische Ensemble nicht brennend interessiert war an einer Abgleichung der musikalischen Vorstellungen. Die klassische Nouba, die arabisch-andalusische Musik, also das, was sie spielen und wie sie es spielen, gefällt ihnen einfach. Was im Mittelalter war, bewegt sie herzlich wenig. Vielleicht hätten sie sich lieber über verschiedene Mercedes- oder VW-Typen unterhalten als über die musikalischen Verhältnisse am Hofe von Leon und Kastilien im 13. Jahrhundert.

Eine andere gut gemeinte Begegnung in Guinea/Konakry sollte in einer Kirche stattfinden. Einzige Voraussetzung: der Kora-Spieler und sein Ensemble sollten ein Bach-Thema einbeziehen, das Hauptthema der "Kunst der Fuge", 4 Takte. Die Zusammenarbeit wäre fast daran gescheitert, dass die Sängerin und auch einige Instrumentalisten - alle natürlich in ihrer Musik rhythmisch sehr versiert - die Überbindung im letzten Takt nicht verstanden. Sie fühlten die stumme Zählzeit nicht; die Bindung musste gestrichen werden.

Was bedeuten uns die folgenden Takte eines Komponisten und Sängers, der in der arabischen Welt der 50er/60er Jahre als einer der größten galt? Mohammad Abdel Wahab (1907-1991). Ein achtbarer Versuch der Integration? Ein bloßes Missverständnis?

Beispiel 6 Beethovens Fünfte in Ägypten (Moh. Abdel Wahab) 3:29

Nach dem Anfangsmotiv der Fünften kam ein türkisches Vorspiel, dann der arabische Gesang: "Ich liebe das freie Leben" (Abibi Ichti El Huriat). [12]
Wir haben vielleicht bisher gar nicht gewusst, wie trivial Beethoven sein kann, für den ägyptischen Komponisten und Hörer klingt es ganz sicher nicht trivial. Wer weiß, ob er mit diesem Wort überhaupt etwas anfangen könnte.
Dieses Werk ist ja nicht für uns und als Replik auf Beethoven konzipiert, die Kombination gibt in der arabischen Welt ein ganz anderes Signal. Etwa dies: das zackige Europa ist uns ein Begriff, wir haben es in der Tasche; auch über die türkische Verve verfügen wir mit leichter Hand, aber dann ... erst das arabische Gefühl lässt uns dahinschmelzen.

Ich weiß nicht, ob es sich so verhält, aber mit Sicherheit hat diese Haltung keinerlei Ähnlichkeit mit der neuen Multi-Kulti-Ideologie von der einen Welt, die vornehmlich als eine Popwelt gedacht ist.
Bassam Tibi hat den Unsinn der Multikulti-Ideologie in seinem Essay "Die Entromantisierung Europas" plausibel beschrieben und sich zu der These bekannt:
"Die größte Leistung Europas ist die kulturelle Moderne." [13]

Im Jahre 1907 fühlte Schönberg in seinem zweiten Streichquartett "Luft von anderen Planeten", und im Rückblick zitiert man diese Zeile gern, als sei damit die Epoche der Moderne angebrochen. Es war Ausdruck problematisch überhöhten Welt- und Selbstgefühls, nicht ohne Bezug auf Eheprobleme und ein "privates" Augustin-Motiv "Alles ist hin"... (Erstmalig notiert im Spätherbst 1907).
Und derselbe Komponist sprach später davon, dass seine Erfindung der Zwölftontechnik die Herrschaft der deutschen Musik auf 100 Jahre sichere.

Es war durchaus keine Vorahnung der globalen Vernetzung, der wir heute - wohl oder übel - ausgesetzt sind. Das Ensemble Evaristo Muyinda aus Uganda übrigens, das Sie vorhin gehört haben, bezog sich damals auch noch auf ein Ereignis, das dort vielleicht ähnlich erregend wirkte wie "Luft von anderen Planeten", ebenfalls im Jahre 1907: "Die Maschine des Borab", ein Gesang in Erinnerung an das erste Karussel in Kampala.
Sie bezogen sich damit gewiss nicht gerade auf das avancierteste Produkt europäischer Technik, aber es war in seiner kreisenden Bewegung und in der Lebensfreude, die es verbreitete, dem afrikanischen Denken eben sympathisch. Niemand wird bestreiten, dass wir damit eine echte Basis der Verständigung gefunden haben, nicht wahr? Wenn auch auf sehr verschiedenen Stilhöhen. Und keinesfalls oberhalb der Atmosphäre unseres Planeten...
Ich hoffe, ein ernsthaftes Schlusswort von Peter Weber-Schäfer kommt hier nicht ungelegen:
"Die spezifische Neugierde des Abendlands auf fremde Kulturen ist motiviert vom gebrochenen Selbstbewusstsein der Moderne, einem Bewusstsein, das sich bemüht, Eigenverstehen im Fremdverstehen zu finden und so jene Sicherheit des eigenen Ich wiederherzustellen, die ihm nicht mehr selbstverständlich ist." [14]

Literatur:

[1] Karl-Heinz Kohl: Ethnologie - die Wissenschaft vom kulturell Fremden / Eine Einführung / München 1993 [ zurück ]
[2] Steven Feld: Sound and Sentiment / Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression / Philadelphia 1982 [ zurück ]
[3] SAHARA - 10000 Jahre zwischen Weide und Wüste / Kunsthalle Köln Eröffnung 16. Juni 1978 [ zurück ]
[4] Albert Wirz: Das Bild vom anderen. Möglichkeiten und Grenzen interkulturellen Verstehens / in: Ethno-Zentrismus / Möglichkeiten und Grenzen des interkulturellen Dialogs / Herausgegeben von Manfred Brocker und Heino Heinrich Nau / Darmstadt 1997 / S. 154 [ zurück ]
[5] WDR-Sendungen von Kevin Volans:
- Königliche Musik in Südafrika: Die Ugubhu-Bogen-Lieder der Prinzessin Constance Magogo kaDinizulu (08.12.78)
- Die zwei Gangarten des Gnu, dargestellt auf dem Jagdbogen der Buschmänner: Über Volksmusik im südlichen Afrika und die Schwierigkeiten, sie zu verstehen (27.10.81)
[ zurück ]
[6] Kevin Volans bezog sich auf die englische Fassung: The Grain of the Voice / in: Roland Barthes: Image - Music - Text / Essays selected and translated by Stephen Heath / Fontana 1977 [ zurück ]
[7] Le Nozze di Figaro / harmonia mundi 801818.20 / Booklet S. 55: Ein subversiver Komponist - Einige Gedanken üner Le Nozze di Figaro, niedergeschrieben während der Proben am Theâtre des Champs-Elysées [ zurück ]
[8] Dieter Christensen: Tanzlieder der Hakkari-Kurden / in: Jahrbuch für musikalische Volks- und Völkerkunde Band 1 / Berlin 1963 / S. 26 [ zurück ]
[9] Frederick Husler / Yvonne Rodd-Marling: Singen - Die physische Natur des Stimmorganes - Anleitung zum Aufschließen der Singstimme / Mainz 1965 2/1978 / S. 128 [ zurück ]
[10] Albert Wirz: Das Bild vom anderen. Möglichkeiten und Grenzen interkulturellen Verstehens / in: Ethno-Zentrismus / s. 4) / S. 164 [ zurück ]
[11] Martin Fuchs: Universalität der Kultur. Reflexion, Interaktion und das Identitätsdenken - eine ethnologische Perspektive/ in: Ethno-Zentrismus s. 4) / S. 147 [ zurück ]
[12] WDR-Sendung 1964 "Die arabische Volksmusik" von Majdi Akili, darin: Mohammad Abdel Wahab [ zurück ]
[13] Bassam Tibi: Die Entromantisierung Europas. Zehn Thesen zur Überwindung des Eurozentrismus ohne Selbstaufgabe / in: Ethno-Zentrismus s. 4) / S. 281 [ zurück ]
[14] Peter Weber-Schäfer: "Eurozentrismus" contra "Universalismus". Über die Möglichkeiten, nicht-europäische Kulturen zu verstehen / in: Ethno-Zentrismus s. 4) / S. 252 [ zurück ]

Literatur, die ebenfalls auf diesen Vortrag eingewirkt hat:
  • Barbara Wrenger: Dokumentation der Aufnahmen mit dem Ensemble Evaristo Muyinda (ungedruckt)
  • Gerhard Kubik: Verstehen in afrikanischen Musikkulturen / in: Musik und Verstehen / Aufsätze zur semiotischen Theorie, Ästhetik und Soziologie der musikalischen Rezeption / herausgegeben von Peter Faltin und Hans-Peter Reinecke / Köln 1973 /
  • Robert B. Edgerton: Trügerische Paradiese / Der Mythos von den glücklichen Naturvölkern / Hamburg 1994
  • Roger Sandall: The Culture Cult - designer tribalism and other essays / Westview Press 2001
  • Jan Reichow: Netzwerk einer anderen Ästhetik / 50 Punkte für Alfons Michael Dauer
    [zuerst gedruckt] in: "... und der Jazz ist nicht von Dauer". Aspekte afro-amerikanischer Musik. Festschrift für Alfons M. Dauer / Hrsg. von Bernd Hoffmann & Helmut Rösing / Karben 1998

© Dr.Jan Reichow 10/2004



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Probleme der Stilhöhe - Identität(en) Dresden 2004