Vortrag von Jan Reichow im Goethe-Institut München, 1. Mai 2011

Ich möchte mit ein paar Erinnerungen beginnen: aus früheren Jahrzehnten und aus den letzten Monaten. Im WDR, einem der damaligen Pioniere und Mäzene in Sachen Neuer Musik, gab es in den 70er, 80er Jahren des öfteren Veranstaltungen unter dem Titel "Begegnung mit..." - sagen wir Japan, Indien, Afrika. Manchmal hatte ich den Verdacht: es war um so passender, je fremder die Musik war, so konnte sie relativ zwanglos mit der prinzipiell neuen, also auch fremden Neuen Musik des Westens kombiniert werden. (Dort, wo sie herkam, war sie natürlich durchaus nicht fremd.)

Im Fall Indien saß Peter Michael Hamel in der Mitte des Orchesters und hielt eine Tambura im Arm, deren indisches Urprinzip nun einmal bedeutet, einen einzigen Ton bzw. einen obertonreichen Grundtonklang zu realisieren. Und das für die ganze Dauer des Stückes. Kann das noch "wie Neue Musik" klingen? Soll es das überhaupt? Peter Michael Hamel war beredt und wusste seine Sache im Workshop recht überzeugend darzustellen, aber schließlich stand jemand auf und sagte: das ist verbal alles ganz einleuchtend, aber im Konzert klingt es dann trotzdem nur nach "Grand Canyon Suite" oder so. Das wirkte erheiternd. Und später meldete sich eine Inderin zu Wort (Mitarbeiterin der Deutschen Welle, selber auch Musikerin, Vina-Spielerin) und sagte: Wissen Sie, - wir meinen, Musik muss immer auch Freude machen, Freude verbreiten, aber bei Ihnen klingt es so, als ob es immer gleich um Erlösung geht. Auch das sorgte für Heiterkeit.

Ein andermal gab es eine Kooperation in Sachen Afrika: Werke von Steve Reich und authentische Musik aus Ghana sollten aufeinanderfolgen, von dort hatte der Komponist doch einst auch viel Anregungen aufgenommen. Das war nun allerdings reine Redakteursabsprache, - bis nämlich aus den USA telefonisch das Diktum kam: auf keinen Fall soll das miteinander in Zusammenhang gebracht werden! Also fanden die Konzerte thematisch unverbunden, quasi zufällig, hintereinander statt, was dennoch zur Folge hatte, dass man ein teilweise identisches Publikum hatte, darüberhinaus aber auch noch einige begeisterte amerikanische Musiker im Auditorium des Ghana-Konzertes sitzen sah; und nicht nur bei dieser Begegnung, sondern auch bei anderen zeigte sich, dass die spontane Wirkung eher von diesen nicht-komponierten Beiträgen ausgingen. Also hatte Steve Reich doch igendwie recht, wenn er auf Separierung bestand? Das Publikum schlägt sich leicht auf die Seite derer, die auf einer weniger hohen Ebene sitzen und - wie man so sagt - das Herz auf dem rechten Fleck zu haben scheinen. Bei Rhythmus sowieso! Was allerdings nicht heißt, dass die Verständigung auf dieser Basis automatisch problemloser ist. Interessant ist ja das Phänomen, dass tanzfreudige westliche Zuhörer zu afrikanischen Rhythmen meistens falsch tanzen, weil sie die EINS nicht korrekt wahrnehmen. Während ein westafrikanischer Meistertrommler, der auf seiner Tournee durchaus die typisch westlichen Errungenschaften zu schätzen weiß, bei der studentischen Tanzparty verwundert den Kopf schüttelt über die simple Beatversessenheit der Europäer, ihre Grundschlagmanie, - die wir keinen Augenblick in Frage stellen, weil wir das für Rhythmus halten, zumal wir doch allesamt vorwiegend im 4/4-Takt, in einer Marsch-, Fox- und Beatkultur sozialisiert wurden. Und noch weniger wundert es, dass afrikanische Weltstars wie Youssou N'dour oder Baaba Maal sich dem schwächer entwickelten westlichen Rhythmusempfinden anpassen und für uns eine etwas andere Musik machen als für den Markt daheim. Wer entscheidet nun über die senegalesische Musik: der transkulturell beflügelte Weltmarkt oder der heimatliche Markt, der heimatnah bedient werden will, zugleich aber auch am Exporterfolg der Stars ganz gern partizipieren möchte?

Ich muss noch eine Geschichte wiedergeben, die ich nicht selbst erlebt habe, die mir aber so erzählt wurde, dass ich mir gut einen Reim darauf machen konnte: Eine deutsche Rockband wurde per Goethe-Institut auf Afrika-Tour geschickt, in deren Verlauf auch verschiedenste musikalische Begegnungen eingebaut waren. Interkulturelle Begegnungen. Da die Band über einen hervorragenden Schlagzeuger verfügte, kam auch die Idee auf, ihn irgendwo mal mit einem afrikanischen Meistertrommler um die Wette spielen zu lassen. "Und was soll ich Dir sagen", berichtete mein Augen- und Ohrenzeuge, "das wurde ein klarer Sieg des Europäers!" Ich weiß, der Mann war unkritisch, man hätte die Jury untersuchen müssen, nach den Kriterien fragen sollen, nach der Zusammensetzung des Publikums. Vor allem aber eins bedenken müssen: der Afrikaner sieht keinen Sinn darin, zu machen, was er will, eine phantastische Unberechenbarkeit, virtuose Kabinettstückchen und konvulsivische Ausbrüche zu inszenieren; er bleibt in seiner Welt strenger und wunderbarer rhythmischer Regeln, in denen er sich kraftvoll darstellen und "echauffieren" kann, aber keinesfalls den wildgewordenen Revoluzzer geben kann. Sein Sieg hätte gar nicht bemerkt werden können, außer von Insidern. Die eingeschworenen Insider sind aber bei all diesen Begegnungen nun mal in der Minderzahl.

Meine eigene erste "transkulturelle" Erfahrung mit Neuer Musik war übrigens ein Komponist, der sich Ende der 60er Jahre dafür interessierte, dass ich über arabische Musik promovieren wollte und sie gerade in mühseliger Arbeit transkribierte. Er wollte sich darauf irgendwie kreativ einlassen, doch meine libanesischen Qasiden-Melodien im Maqam Sikah, - d.h. solche mit den Rahmentönen C und G, aber mit dem Grundton genau zwischen den Klaviertasten ES und E -, klangen ihm zu wenig arabisch, vielleicht auch wegen dieses einen Tones schlicht zu unsauber, daher änderte er kurzerhand einige Sekundschritte in übermäßige Sekunden, für meine Begriffe genau so, wie es dem dümmsten Orientalismus-Klischee entsprach. Aber wie hätte ich auf Authentizität pochen können, da es gar nicht um ein glaubwürdiges Zitat der arabischen Musik ging (es stand auch nichts davon in der Titelei des Werkes), sondern darum, irgendeinen ungewöhnlichen Melodieverlauf zu realisieren, der nicht mit den gängigen Modellen verwechselt werden konnte.

Das Gegenteil haben wir im folgenden Fall: eine Komponistin von heute braucht ein Wiegenlied, aber nicht eins, das jeder kennt, und das man außerhalb der echten Situation vielleicht nur hausbacken und betulich finden würde. Also nicht etwa "Schlaf Kindchen schlaf", das zudem über eine Oktave geht und dem Baby Sext- und Septsprünge zumutet. Man braucht etwas Einfacheres, Universales, sehr wenig Töne. Ich kenne eins, ein Drei-Ton-Gebilde aus West-Afghanistan, gesungen von einem Vater, leise und zärtlich, Segenswünsche.

1) Herati Lullaby (mit Abdul Wahab Madadi)
LP Afghanistan II AST-4004

Also: eine zweiteilige Melodie, am Ende der ersten Halbzeile offen gehalten, am Ende der zweiten sich schließend; aber schon bereit zur neuen Öffnung und Schließung, unendlich wiederholbar. Mit wechselndem Text, der auch nach Bedarf wiederholbar ist, bis das Kind eingeschlafen ist.

Und nun hören Sie dieselbe Melodie in einer Komposition von Carola Bauckholt: ist es noch dasselbe Lied? (Im Sinne der GEMA zweifellos.) Aber niemand weiß, dass die Töne von afghanischer Seite beglaubigt sind, dass also genau diese Tonfolge von einer benennbaren Gesellschaft (Großregion der Grenzstadt Herat, Pashtu-Bevölkerung) abgesegnet ist. Und niemanden interessiert das, sie könnte auch für diesen Zweck von Carola Bauckholt erfunden sein.

Zudem ist das Lied jetzt einem kompositorisch-szenischen Kontext angepasst, der zwar auch mit dem Einschlafen eines Kindes zu tun hat. Aber eher mit den Einschlafschwierigkeiten. Oder nur mit den akustischen Begleiterscheinungen, wobei die Komik billigend in Kauf genommen wird. "Emil will nicht schlafen". Das "Alla-huhu" ist leicht aus dem Takt geschoben, ist in ein hoch komplexes Umfeld geraten aus Lauten und Tönen, imitiertem Babygeschrei und Zuspruch der Mutter. Man kann sich die amüsierten, ironischen oder irritierten Bemerkungen im Publikum leicht vorstellen. Aber niemand wird auf die Idee kommen zu sagen: diese Melodie kann doch gar nicht Eigentum der Komponistin sein! Auch die angedeutete Situation ist es ja nicht. Ihre Idee ist es nur, die Alltäglichkeit mit größter Sorgfalt auf die Bühne zu setzen. Mit einer solchen Sorgfalt, dass man von "Altmeisterlichkeit" reden könnte...

2) Carola Bauckholt "Emil will nicht schlafen" (2010) ab 5:31
Duisburg-Mitschnitt 31.10,2010, Salome Kammer, Stimme; Duisburger Philharmoniker Ltg. Gints Glinka

Vielleicht ist es das Ziel solcher Musik, durch eine mit scheinbarer Absichtslosigkeit provozierende Selbstverständlichkeit gerade nicht Schlüsselszenen der Weltliteratur, späte Verse von Hölderlin oder Weisheiten Laotses zu verarbeiten, Hintergründiges dabei zu denken zu geben, sondern das Allerprivateste, auch: Allerbelangloseste in das Unerhörteste, Ungewöhnlichste, nämlich ein technisch-handwerkliches "Weltniveau" zu transponieren.

Zufällig habe ich noch ein anderes Wiegenlied zur Hand, ich war überrascht, als es zum Vorschein kam, und ich habe gerätselt, warum es mir im Kern bekannt schien. Es erinnerte mich von ferne an das Volkslied "Scarborough Fair"? Oder war es dann doch das alte "Dies irae" mit rhythmischen Erinnerungsfetzen aus "Es ist ein Schnitter, heißt der Tod". Unmöglich eigentlich, - in einem Wiegenlied. Oder: für Erwachsene gerade nicht unmöglich. Es ist ja auch der Siciliano-Pastoralen-Rhythmus, den die Hirten im Weihnachtsoratorium an der Krippe anschlagen.
Andererseits gibt es die Assoziation Eugène Ysaye, Sonate Nr.2, und damit Obsession bzw. Bach, Malinconia bzw. wiederum Dies irae, Danse des Ombres, Les Furies, leere Saiten, Violingeschichte. Historische Bezüge allenthalben. Von Orpheus bis Bach und Gluck und eben Ysaye. Ich weiß aber nicht, ob Scarborough Fair wirklich im Hintergrund steht und ob der Komponist auch nur im geringsten daran dachte, eine Folk- oder Volkslied-Assoziation herzustellen. Die Probleme fallen also schon im Nahbereich an.
Vielleicht soll dem hoffentlich einschlafenden Kind ein echter Allgemeinplatz als Refugium angeboten werden? Der Extrakt eines Traditionals. Und wenn der tatsächlich auf "Scarborough Fair" zurückginge, wäre wissenswert, dass dieses Lied als Ganzes einst von Martin Carthy aufgegriffen und präsentiert wurde, dann aber von Paul Simon übernommen worden ist, und der zögerte nicht, es copyrightmäßig festzuzurren, mit Simon & Garfunkel wurde es zum Welthit. (Die Frage entsteht: Ob von nun an Martin Carthy zahlen musste, wenn er die von ihm entdeckte Melodie weitersang? Es gab einen Rechtsstreit; inzwischen haben sich die beiden Kontrahenten geeinigt und sind sogar mit dem Lied gemeinsam aufgetreten.)
Hier also Jörg Widmann: Ganz am Ende der Étude VI (Wiegenlied für Salome) kommt die Melodie völlig unverfremdet ans Licht. Handelt es sich um die Erinnerung an eine bestimmte Melodie? Oder um frei gewählte Skalenausschnitte aufwärts und abwärts?

3) Jörg Widmann Étude VI (Wiegenlied für Salome) Tr. 3 11:06 bis 12:27
Wittener Tage für neue Kammermusik 2010, Carolin Widmann, Violine, WDR Dokumentation CD 1, Tr.3

Ein frecher Komponisten-Kollege in Berlin, der sich fortwährend mit der GEMA anlegt, nennt solche handwerklich unangreifbare und phantastisch neue Kunst spöttisch "staatstragend" (s. Internet: Kreidler - GEMA-Problem). Ist vielleicht ein melodischer Gedanke als Fluchtpunkt des musikalischen Geschehens bereits das Sakrileg, das man sich bei einem radikalen Avantgardeverständnis sowieso nicht leisten darf? Oder ist es ein unverbindliches Petrefakt? Ein Zitat?

Was ist eine Melodie? Ist Melodie überhaupt ein universales musikalisches Konzept? Haben alle Völker und Kulturen der Welt austauschfähige Melodien, deren Verwendung sie notfalls gemapflichtig machen könnten, sofern sich jemand als Komponist zu erkennen gäbe oder ein paar Töne hinzusetzte? (Ich hörte von einem Film von Martin Scorsese, in dem er Afrika zu einem steinreichen Erdteil machte, vorausgesetzt, alle Musikproduzenten, die je afrikanische Leihgaben verwendet haben, würden entsprechend zur Kasse gebeten.) Das wird in dem Augenblick zur Kardinalfrage, wenn es um die Aneignung ethnischen Materials geht: was ist denn dort das Material? Eine Melodie? Spielt dieses Konzept "Melodie", dessen Verschwinden wir in unserer klassischen Moderne (um 1960) doch hier und da beklagt haben, überhaupt eine so weitreichende Rolle, wie die GEMA suggeriert?

Die Vietnam-Kennerin Gisa Jähnichen meint dazu:

Der Begriff Melodie im Sinne einer seriell fortschreitenden Folge von relativ stabilen Frequenzen hat in etlichen Kulturen eine ziemlich andere Bedeutung als in Mitteleuropa. (...) Man kennt die abstrakte (mitteleuropäische) Art von Melodie, sie ist jedoch in Vietnam nicht ausreichend für die ästhetische Beschreibung einer Gebrauchsqualität im Sinne von "schön", "ausgewogen", "misslungen". Das liegt daran, dass den traditionellen Musikgebildeten die blanken stabilen Frequenzen so entsetzlich langweilig erscheinen. Man fasst dort bestimmte relative Frequenzgruppen in bestimmten Kategorien zusammen, eine jede dieser Kategorien hat bestimmte Eigenschaften z.B. langsames aufsteigend abschließendes Vibrato, von der Unterquarte angeschliffener Liegeton mit abschließender Umspielung usw. - so würden wir es beschreiben müssen, da uns ein solches komplexes Denken unbekannt ist - [zumal diese modalen Qualitäten] nicht analytisch benannt werden, da sie ja implizit sind. Jeder Modus verfügt über eine bestimmte Menge dieser unterschiedlichen Kategorien, die wiederum auf unterschiedliche Tonhöhenniveaus fallen können. Daher sind gleichlautende Tonhöhen in unterschiedlichen Modi völlig unterschiedlich zu verstehen und nicht vergleichbar. Sie sehen, wo das Problem liegt: schon der Begriff Melodie ist völlig inkulturiert.

Vielleicht erinnert dieser Begriff ein wenig an das, was Isang Yun einst über koreanische Tonauffassung vermitteln wollte, deren Prinzip bekanntlich erst in Deutschland für ihn kreative Bedeutung annahm. Nach seiner endgültigen Rückkehr in die Heimat verlegte er sich in irritierender Weise auf eine romantische (also traditionell europäische) Schreibweise. Wäre sie - unter irgendeinem Aspekt - als transkulturelle Option denkbar? Oder nur in Korea - also intrakulturell?

Ich muss Ihnen hier kein Beispiel aus Vietnam vorspielen um zu beweisen, dass die Differenzierungen, auf die es in der sogenannten "Musik der Elite" ankommt, für uns gar nicht wahrnehmbar sind; es gibt keinen Weg sie zu ästhimieren, ohne dass ein ausgiebiges Studium voranginge. Es ist nun einmal nicht nur eine ethnische Farbe. (Ebensowenig wie die vietnamesische Sprache ein Vokalfarbenspiel ist, das gar nicht verstanden werden will). Ein von uns gesetzter Kontext aber, der durch seine pure Beschaffenheit bereits signalisierte, dass es auf die eigentlichen Feinheiten gar nicht ankommt, der aber doch Originalmusik durch Sampling einfügen würde: Könnten die vietnamesischen Elitemusiker aufbegehren gegen die Verwendung ihres unverkennbar elitären Materials, wenn sie doch wissen, dass es gar nicht verstanden werden kann?

Da wir so global denken: Könnten wir uns womöglich für einen Augenblick mal vorstellen, es gehöre bei uns zur Elitebildung, möglichst alle Stile der Welt zu erkennen und spontan ihren je eigenen Kontext zu imaginieren? Wäre das wünschenswert?
Oder gilt vielleicht doch nur (soll nur überdauern), was auch mehrheitsfähig ist? Diese Forderung (die übrigens kaum jemand zu erheben wagt - es gilt ja der Minderheitenschutz) beruht nun mal auf trivialen Vorstellungen von Umsatz, Akkumulation usw.

Aber noch einmal in die Praxis! Was geht in Ihnen vor, wenn Sie die folgende Melodie hören? Handelt es sich um eine identifizierbare ethnische Tonfolge? Möglicherweise geschützt? Oder ist es vor allem eine Klangfarbe? Eine ethnische Klangfarbe, mit deren Verwendung bereits die Ausbeutung beginnt?

4) Maximilian Hendler op.114 "S'io ti fiameggio nel caldo d'amore" 0:52
MW-Sound Studio CD 10.114 LC 5628 "Dodecatropicalismo"

Vielleicht meint dieser Klang ein imaginatives Mittelalter.
Man muss ihn aber nicht kennen oder identifizieren, jedenfalls klingt es eindeutig "fremd", bedingt durch Intonation und Klangfarbe. Was wir hören, ist das vorderorientalische Doppelrohrblattinstrument Mey. Eigentlich ist keines der gespielten Intervalle im westlichen Sinne "sauber", und es ist insbesondere der Sprung zum höchsten Ton, der für klassische Ohren fragwürdig ist.
Angenommen, es wäre ein Zitat, und ein türkischer Musiker würde sich in der Konstellation dieser Töne wiedererkennen, und er würde etwa einer türkischen GEMA angehören (wie erinnern uns: kürzlich gab es ja Ärger, als die deutsche GEMA angeblich die in einem Kindergarten abgespielte türkische Nationalhymne berechnen wollte): könnte er unsern westlichen Komponisten bereits an dieser Stelle zur Rechenschaft ziehen? Wäre der Komponist gerettet, wenn er die Töne in eine andere Ordnung brächte? Oder wäre sogar schon die unverwechselbare Intonation geschützt?
Ich will gar nicht über die GEMA sprechen (sie macht genug von sich reden), sondern über das, was ein "Werk" ausmacht - vor allem, wenn man auch exotische Vorstellungen einbezieht, die vielleicht den Werkcharakter überhaupt in Abrede stellen. (Wobei die Frage entsteht: Werden sie es weiter tun, wenn dadurch mögliche Einnahmequellen endgültig blockiert sind? vgl. Chile: Beanspruchung von Landeigentum durch Indigene, rekurrierend auf eine Zeit, als der Begriff "Landeigentum" für sie noch unbekannt war; man vergleiche auch die Patentierung von Medikamenten der Naturmedizin, die daraufhin sogar von den Naturvölkern, auf die sie zurückgeht, bezahlt werden soll).
Ich spiele Ihnen jetzt die Fortsetzung der Aufnahme: schon die nächsten Einsätze verraten eine Menge: Keyboardklang, einstimmig, und eine schöne weibliche Sprechstimme mit tadellosem Italienisch.

5) Maximilian Hendler op.114 "S'io ti fiameggio nel caldo d'amore" Forts. ab 0:53 bis 2:40 ,
MW-Sound Studio CD 10.114 LC 5628 "Dodecatropicalismo"

Es ist ein Text aus Dantes "Divina Commedia", Paradiso, V. Gesang.
Und von Strophe zu Strophe zeigt sich nun ein höherer Grad von Komplexität oder Konstruktion. Vielmehr: eine allmähliche Summierung der Elemente.
Ich würde sagen: eine technische Summierung, dank Synthesizer-Programmierung.
Wir springen 6 Minuten weiter und hören, was bei dieser kompositorischen Prozedur schließlich herauskommt. Angenommen, die Mey-Melodie wäre nun ein Zitat gewesen, wäre meine Frage: darf der Komponist oder Collageur am Ende behaupten, das Werk sei nun doch insgesamt sein eigenes geworden? (Collage, verstanden als das Aufkleben verschiedener Elemente auf eine Unterlage, man denke auch an literarische Collagen im Stile von Walter Kempowski.)

6) Maximilian Hendler op.114 "S'io ti fiameggio nel caldo d'amore" Forts. ab 8:13
(ab 9:06 Mey-Collage, 9:25 Stimmen über Collage) bis 10:10
MW-Sound Studio CD 10.114 LC 5628 "Dodecatropicalismo"

Ich zitiere aus einem Gerichtsurteil:

Eine so genannte freie Bearbeitung liegt vor, wenn der Eindruck des Originals gegenüber demjenigen der neuen Werke "verblasst". In diesem Fall lässt das Urheberrecht eine Nutzung unabhängig vom Einverständnis des Schöpfers des Ausgangswerkes zu.

Das klang nun recht hypothetisch, ich behaupte aber, genau im Sinne des zitierten Urteils, dass es - bei diesem Stand der technischen oder musikalischen Bearbeitung (Aneignung?) - im Grunde egal ist, ob man von einem vorgegebenen fait culturel ausgeht oder ob man es selbst konstruiert.
Wie auch immer man davon ausgeht, dann auch: darüber hinausgeht, man beruft sich auf ein Vorgegebenes, das eine gewisse (historische) Autorität ausstrahlt und gerade dadurch einen neuen Horizont wahrnehmbar macht.

Ich brauche hier keinen Exkurs zur Geschichte der Bearbeitung zu versuchen, von Bach bis Liszt, von Busonis Auffassung des Begriffs "Transkription", seiner eigenen Aufarbeitung der "Indianerlieder", die er in der Sammlung von Natalie Curtis fand, bis zu Webern, der sagte: "Wir hören in einer Bearbeitung dasselbe, aber auf eine andere Art und Weise und dadurch entdecken wir vielleicht verschiedene Schichten oder Aspekte, die uns bisher unbekannt waren."

Oder bis heute zur Praxis des Manuel Hidalgo, von dem behauptet wird, dass er genau dies auf verblüffende Art und Weise schafft; während er selbst zugibt, dass seine Bearbeitungen 99,9% Beethoven SIND. Und seine Fürsprecher schließen apologetisch folgende Frage an: "Warum nicht in unseren manchmal bis zum Überdruss modernen Zeiten im klassischen Stil (nach)komponieren?" Er hat Glück, weil Beethoven schon lange genug tot ist und niemand gegen diese Ausbeutung der ausgestorbenen Spezies "Genie" affirmativ Partei ergreifen mag, - aber die Argumente, die man hier hört, könnten aus einer längst vergangenen Zeit stammen. "Neue Einfachheit" sagte man damals.

Ich möchte hier den "Fall Kevin Volans" etwas aufrollen, zum einen, weil ich nicht nachvollziehen kann, dass er je ein "Fall" war, zum anderen, weil ich nicht glaube, dass sein Umgang mit einem fremden Material heute dieselbe Beurteilung erfahren würde wie damals.

Zur Erinnerung: er ist 1949 in Pietermaritzburg in Südafrika geboren, ein weißer, klavierspielender Südafrikaner, ein Liszt-Interpret, der sich für die Musik der Schwarzen interessiert, Studium in Johannesburg, - Mitte der 70er Jahre studiert und "dient" er bei Stockhausen in Köln, ab 1979 beginnt er mit Aufnahmeserien in Südafrika, er befasst sich intensiv mit der Musik der Zulus, auch der Shona im benachbarten Zimbabwe (dieser Name für Süd-Rhodesien gilt erst seit der Unabhängigkeit 1980), beschäftigt sich mit deren Instrumenten, mit dem Forschungsstand, der durch Namen wie Andrew Tracey und Paul Berliner bezeichnet ist.
Alles was Kevin Volans sich an Wissenswertem erschlossen hatte, versuchte er auch weiterzugeben, er begeisterte uns in der WDR-Redaktion für seine afrikanisch inspirierten Ideen, vermittelte die Gruppen, die bei unserem Zulu-Festival 1980 auftraten, das Duo Juluka und den später weltberühmten Chor Ladysmith Black Mambazo. Deren erster Auftritt außerhalb Afrikas fand nicht bei Paul Simon, sondern bei uns im WDR statt, dank Kevin Volans! Er machte zahlreiche Radio-Sendungen, in denen er seinen afrikanischen Zugang, sein Wissen und seinen dadurch grundlegend veränderten Blick auf westliche Musik vermittelte. Man kann gar nicht hoch genug veranschlagen, was er damit geleistet hat. Und es ist Unsinn, diese Pioniertat unter dem Begriff "Neue Einfachheit" abzulegen.
Er versuchte allerdings das, was er gelernt hatte und mit Recht für Neuland hielt, auch in das westliche Kulturkommunikationssystem der Rubrik "Neue Musik" zu übertragen. In diesen Rahmen gehörten seine neuen Stücke "African Paraphrases", darunter "Mbira" und "Matepe", "White man sleeps", "Walking Song" und andere, geschrieben ab 1980, 1984 veröffentlicht und mit dem Copyright der Volans'schen "Newer Music Edition" versehen.

Auch wenn der Komponist sich sehr eng an original-afrikanische Vorbilder hielt und sogar selbst in der Lage war, sie mit Hilfe afrikanischer Instrumente darzustellen, wählte er grundsätzlich europäische Instrumente, weil er keine Erneuerung der afrikanischen Musik beabsichtigte, vielmehr der westlichen Musik: Er wollte, dass die perfekte innere Organisation der afrikanischen Musik im Westen als eine menschliche Möglichkeit wahrgenommen wird, ohne dass sie als exotistische Anbiederung missverstanden werden konnte.

Im Fall des Stückes "Mbira" hatte er statt der zwei einheimischen Lamellophone, genannt Mbira dza vadzimu, zwei italienische Barockcembali vorgesehen, aber nicht - wie üblich - in "alter" Stimmung, sondern in "afrikanischer" Stimmung.
Und wahrscheinlich war dies der entscheidende Gedanke, vergleichbar der "Übermalung" von Meisterwerken oder ihrer Übertragung in eine neue Technik, vielleicht auch "Verfremdungstechnik", die über den Resthauch des Bekannten zu einer veränderten Wahrnehmungsmethode führt. Man denke an die wundersame Wiederkehr Pergolesis und einiger anderer Meister 1919 in Strawinskys "Pulcinella". Vielleicht hätte man sich mehr über diese Recyclingpraxis aufgeregt, wenn sie an Bachs Brandenburgischen Konzerten vorgenommen worden wären. Aber im vorliegenden Fall hieß es noch in der Uraufführung, die Musik sei von "Igor Strawinsky nach Giambattista Pergolesi". Niemand wusste genau, wo die Grenze verlief, - vielleicht insgesamt ein Fake, eine perfekte Stil-Imitation?

Vor Ihnen liegt das Bild "Die Brücke im Regen" in zwei Versionen, links japanisch, rechts Vincent van Gogh. Es ist also - wie man sieht - gar nicht von ihm, sondern von Hiroshige ... oder vielleicht doch - bei soviel Eigensinn - doch auch von van Gogh?
Nebenbei:

Japanischen Künstlern (...) war die westliche, perspektivische Darstellung zwar spätestens seit Mitte der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts bekannt. Eingesetzt wurde diese Technik jedoch nur in bestimmten Zusammenhängen, z. B. um den Eindruck von Fremdartigkeit zu erwecken bzw. die Fremdartigkeit selbst darzustellen - oder bestimmte [tagespolitisch brisante] Szenen in eine scheinbar ferne und fremde Welt zu entrücken. Der Bedeutungswechsel ist wesentlich! (Wikipedia)

Natürlich hatte auch das Werk von Volans von Anfang an eine politische Bedeutung: ein weißer Südafrikaner, der in Zeiten noch ungebrochener Apartheid ausgerechnet die schwarze Kultur als musikalische Essenz seiner Heimat präsentiert, der zudem deren Prinzip dem der westlichen Musikkultur entgegenstellt, auch - und gerade - der Avantgarde, die sich allerdings auch der hier überlieferten Kultur entgegengestellt hatte. Er aber überbot die auch dort gewollte Entwicklungslosigkeit, die Abkehr von den geheiligten Prinzipien der motivisch-thematischen "Arbeit" bzw. den seriellen Nachfolgetechniken. Er selber sprach später im Rückblick auf diese Zeit von einem "südafrikanischen Virus", den er in die westlichen Techniken einbrachte.

Allerdings gab es ein Problem, man hörte es nicht sofort und kritisierte es erst immer schärfer, als sein musikalisches U-Boot immer erfolgreicher kursierte. Die CD "African Pieces" des Kronos-Quartetts wurde die meistverkaufte Quartett- oder sogar Kammermusik-CD, die es je gab.

Das Problem im Fall des Stückes "Mbira" für 2 Cembali und Rassel: Möglicherweise stammte kaum eine Note darin von Volans, nicht einmal die Notation trug eindeutig "seine" Handschrift. Sie sah aus wie die Transkriptionen des Wissenschaftlers Andrew Tracey, aber das fiel erst in die Augen, als der Notentext vorlag, in der Newer Music Edition, auf kostbarem Papier und mit einem unübersehbaren Vermerk: Copyright Newer Music Edition. Natürlich fiel uns das nicht in die Augen, da wir Andrew Tracey's Arbeit erst durch Kevin Volans kennenlernten, der von ihr begeistert war: uns z.B. dessen Fibel "How to play Mbira" empfahl,

aber ebenso oder vielleicht noch mehr durch das Buch von Paul Berliner: "The Soul of Mbira". Von dem man später gesagt hat, es sei die beste ethnographische Arbeit, die je über eine afrikanische Musik geschrieben wurde. Ein vollkommener Klassiker. (John Chernoff).

7) Kevin Volans "Mbira" (Ausschnitt)
CD 7 aus World Network: "Zimbabwe" 52.990 LC 6759 Tr. 10

Eine Anmerkung zum Abstand dieser Musik vom ethnischen Original: dieses hätte auf völlig andere Weise befremdet als die Cembalo-Version: vor allem das Mitscheppern und -klirren geräuschhafter Materialien hätte sich in den Vordergrund gedrängt, auch das raue, leicht jodelnde Mitsingen.
Es sind damit aber ganz wesentliche klangliche Bestandteile ausgeschaltet und - das behaupte ich - erst dadurch (oder durch eine weitere Transformation in Richtung Streichquartett) ist der Welterfolg im Westen möglich geworden.

8) Authentische Mbira-Musik mit Gesang "Serevende" Mhuri Yekwa Muchena,
CD 7 aus World Network: "Zimbabwe" 52.990 LC 6759 Tr. 9

Im Jahre 1984 also haben wir dieses "Mbira"-Opus von Kevin Volans für den WDR aufgenommen, mit den zwei altitalienischen Cembali und Rassel, in derselben Aufnahmesitzung wurde auch noch eine Beispielsammlung von Mbira-Techniken mit "wirklichen" Mbiras, gedacht für eine Radiosendung: die ebenfalls mitwirkende Deborah James hatte ein fabelhaftes Manuskript "The Soul of Mbira" mitgebracht. Die Radiosendung wurde in Universitätsseminaren als Einführung in die Mbiramusik verwendet (Wolfgang Bender Uni Mainz). Ich erwähne das um hervorzuheben, dass es uns immer wieder um die Vermittlung der authentischen afrikanischen Musik ging.
1990 brachte die Firma Network Medien in Frankfurt in ihrer World Network Reihe die CD Zimbabwe heraus, auf der nach 50 Minuten mit traditionellen Musikern und Instrumenten auch diese 10minütige Mbira-Aufnahme mit den beiden Cembali zu hören ist.

Was konnte man gegen die Transformation einzuwenden haben? Was sind die Einwände, die immerhin so zwingend waren, dass Kevin Volans am Ende sein Copyright zurückzog: das Werk gehörte ihm nicht mehr. Unabwendbar war offenbar das moralische Urteil: er hatte anderen etwas weggenommen. Es war keine Kritik an dem zu geringen Eigenanteil am Notentext, ein Faktum, das ja zweifellos beabsichtigt und mit der Absichtslosigkeit der Neuen Musik zu tun hatte, Realisierung eines gewollten Nichtwollens.

Ich zitiere aus einer Arbeit von Gerd Grupe, das ist ein relativ später Stand, nämlich der von 2006/2007, die darin erwähnte Stellungnahme von Keith Goddard lag schon 10 Jahre zurück.

[Zitat Gerd Grupe:]

Fallbeispiel 4: Kevin Volans und die mbira-Musik

In ethnomusikologischen Kreisen hat der aus Südafrika stammende Komponist Kevin Volans auf Grund seines Umgangs mit traditioneller Musik aus Zimbabwe, die er für eigene Werke ausgeschlachtet hat, einen zweifelhaften Ruf. Ein Kenner der Zusammenhänge, Keith Goddard, beschreibt den Fall so:

Der berühmte Fall in der Mbira-Welt ist das Stück "Mbira" für 2 Cembali von Kevin Volans. Volans kennzeichnet dies Werk durch Copyright als sein eigenes und begründete eine bemerkenswerte Reputation für sich auf der Basis dieses und anderer Werke, die er direkt aus dem Mbira-Repertoire von Zimbabwe entliehen hat. "Mbira" ist eine direkte Kopie von Transkriptionen des Stückes "Nyamaropa", die Andrew Tracey angefertigt hat. Nach einem langen Streit stimmte Volans zu, seinen Verlag anzusprechen, das Copyright wurde gestrichen und das Werk lizenzfrei gesetzt.

(The famous case in the mbira world is "Mbira" for two harpsichords by Kevin Volans. Volans copyrighted this work as his own and built a significant reputation for himself on the basis of this and other works which borrowed directly from the Zimbabwean mbira repertoire. "Mbira" is a direct copy of transcriptions of "Nyamaropa" made by Andrew Tracey. After a lengthy battle, Volans agreed to approach his publishers, have the copyright cancelled and put the work into the public domain.)

(Goddard "Soul of Mbira" s.u.)

Goddard bezeichnet dieses Verhalten als "plundering and exploitation of cultures for selfaggrandisement" (ebenda) (also als Plünderung und Ausbeutung anderer Kulturen mit dem Ziel der Selbsterhöhung).

Das besagte Stück

ist auf der CD Zimbabwe (Network/WDR) zu hören. Bei dem erwähnten Andrew Tracey handelt es sich um einen der besten Kenner dieser Musik, der darüber in Fachzeitschriften wie African Music publiziert hat.
Die Aneignung traditioneller Stücke, die von Ethnomusikologen transkribiert wurden, ist nicht nur gegenüber dem Forscher, sondern auch gegenüber der Shona-Kultur unredlich, sofern sich Volans als Urheber der Musik präsentiert. Tatsächlich handelt es sich bei seiner Leistung in Wirklichkeit ja nur um eine Bearbeitung für andere Instrumente. Die gleiche Vorgehensweise hat Volans offenbar auch bei anderen "seiner" Werke angewandt. Soweit mir bekannt ist, hört niemand in Zimbabwe Volans' Werke.

(Schreibt Grupe; in der Anmerkung zu diesem Satz fügt er hinzu: "Es wäre interessant einmal zu ermitteln, wer beispielsweise in Nigeria die Werke einheimischer, westlich geschulter Komponisten wie Akin Euba u.a. hört." )

(Und weiter in Grupes Text:)

Es handelt sich hier um eine Konstellation, bei der ein kulturexterner Komponist traditionelles Material einer anderen Kultur adaptiert - um es freundlich auszudrücken. Dies war in diesem konkreten Fall offenbar deswegen leicht möglich, weil Volans in Südafrika direkten Zugang zu ethnomusikologischen Quellen eines dort tätigen renommierten Forschers hatte.
Abgesehen von Fragen der Redlichkeit im Umgang mit diesem Material stellt sich die weitergehende Frage, nach wessen Kriterien die Qualität der Werke von Volans zu beurteilen ist. Für die traditionelle Shona-Gesellschaft sind die Stücke irrelevant, da sie dort bis auf die Frage nach der Berechtigung, dies als Werk Volans' anzusehen, keine Rolle spielen. Soweit sich Volans als zeitgenössischer Komponist sieht, müsste er sich an westlichen Qualitätsmaßstäben für zeitgenössische Kompositionen messen lassen. Da dürfte ein bloßes Plagiieren keinen großen Anklang finden.

Abgesehen von seinen moralisierenden Mutmaßungen - hat Gerd Grupe offenbar nicht die konkreten Hinweise gelesen, die in der Original-Partitur zu finden sind (Übersetzung & Nummerierung von mir, JR) und entgegen seiner Mutmaßung sehr wohl die Abhängigkeit der Partitur von bestimmten Quellen frank und frei einräumen:

1. Das erste Stück, MBIRA, begann als eine einfache Transkription von Mbira-Musik für Cembali.
   
2. Dieses Stück basiert auf dem traditionellen SHONA-Stück NYAMAROPA aus Zimbabwe.
   
3. Neben meiner Verpflichtung gegenüber den SHONA-Musikern, auf deren Musik diese Stücke basieren, schulde ich Andrew Tracey Dank, der als erster die Musik der Mbira dza Vadzimu und Matepe dokumentierte und notierte, an Paul Simmonds, der mich als erster lehrte, das Instrument zu spielen und mit dem ich die erste Version dieses Stückes unaufführte, und an Deborah James für Monate gemeinsamen Spiels auf Mbira und Cembalo.

1. The first piece, MBIRA, began as a simple transcription of mbira music for harpsichords.
   
2. This piece is based on the traditional Shona tune NYAMAROPA from Zimbabwe.
   
3. Besides my indebtedness to the Shona musicians on whose music these pieces are based, I owe thanks to Andrew Tracey, who first documented and notated the music of the Mbira dza Vadzimu and the Matepe, to Paul Simmons, who first taught me to play the instrument and with whom I premiered the first version of this piece, and to Deborah James for months of performing together on mbira and harpsichords.

(Quelle: www.kreidler-net.de/fremdarbeit.html)

© Dr.Jan Reichow 2011