Von der ersten Liebe, vom schwierigen Leben und vom Totentanz
Die Klaviertrios von Dmitri Schostakowitsch
(ergänzt durch musikalische Reflektionen über D.S.c.h.)
Eine Einführung von Jan Reichow *
Wissen Sie, was ein "Neapolitaner" ist? Wenn ja, kennen Sie sich in der klassischen Harmonielehre schon etwas aus. Es ist ja eigentlich nur ein einziger, ganz besonderer Akkord in Verbindung mit zwei anderen, ganz gewöhnlichen Abschlussakkorden; eine Kadenz, die durch verschärfte Leittönigkeit zwingender ist als die normale Version: der Grundton wird nicht nur von unten, sondern auch von oben mit einem Halbtonschritt angestrebt. In der Musikgeschichte taucht dieser Gang immer wieder auf, wenn vom Leiden die Rede ist.
Melodisch zeigt sich das im Intervall einer verminderten Terz (wie im zweiten Kyrie-Thema der H-Moll-Messe von Bach) oder in einem chromatischen Gang über zwei Halbtonschritte, wie im vorletzten Lied des Schubert- Zyklus "Die schöne Müllerin", wenn es heißt: "Wo ein treues Herze in Liebe vergeht, da welken die Lilien auf jedem Beet".
Abgesehen vom Leiden und Lieben, kann man den Neapolitaner auch als Klischee betrachten, das einem erlaubt, ruckartig in fernste Tonarten auszuweichen. Und auch solche Experimente könnten im Anfang des ersten Trios von Schostakowitsch nachklingen, - der hochbegabte Musikstudent ist 17 Jahre alt, bekannt für sein Improvisationstalent, und der sehnsüchtige Neapolitaner soll an dieser Stelle gar keine Erfüllung finden -, schon der zweite Akkord "stört", und die Auflösung fehlt.
Tatsächlich ist das Trio op.8 auf eine wunderbare Art mit dem Leben des jungen Mannes verbunden, der es schrieb:
"Möglicherweise waren seine Gedanken zum erstenmal seit frühester Jugend nicht völlig von der Musik in Anspruch genommen. Er lernte in dem Sanatorium, in dem er zur Kur weilte, ein Mädchen kennen. Tanja Gliwenko, die Tochter eines bekannten Moskauer Literaturwissenschaftlers, war mit ihrer Schwester nach Beendigung des Schuljahres in das Sanatorium in Gaspra zur Erholung gekommen. Sie war noch Schülerin und ebenso alt wie Dmitri. [...]Tanja - Tatjana I. Gliwenko - wurde die Widmungsträgerin des Klaviertrios, das Dmitri (=Mitja) im Herbst 1923, ein halbes Jahr nach der Begegnung auf der Krim, ausarbeitete, und lebenslang blieb sie ihm innerlich verbunden:
Tanja war ein kleines, schlankes, dunkelhaariges Mädchen mit einem runden, hübschen Gesicht, war fröhlich, gesellig und sehr beliebt. Sie war stets umgeben von einer Schar junger Leute. Schostakowitsch schloß sich dieser Gruppe an. Gemeinsam verbrachte man die Zeit mit Schwimmen, Ballspielen und Spaziergängen in der Umgebung. Abends traf man sich, um Schostakowitsch beim Musizieren zuzuhören. Dmitri konnte sich, ähnlich wie die anderen Jungen, dem Charme Tanjas nicht entziehen. Er wagte es aber nicht einmal zu träumen, daß sie seine Gefühle erwidern könnte. Krankhaft schüchtern und in sich verschlossen, fürchtete er, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Mit dem einbandagierten Hals und der großen runden Brille fühlte er sich unter den selbstsicheren Gleichaltrigen wie ein häßliches Entlein. Nach einigen Tagen geschah jedoch ein Wunder - Mitja stellte fest, daß seine Gefühle Widerhall fanden. Tanja wandte sich ihm mit besonderem Interesse und mit Sympathie zu, und wenn sie sich trafen, erstrahlte ihr Gesicht vor Freude." (1)"Wie hätte man ihn nicht lieben können. Wir liebten ihn alle. Er war so unschuldig und aufrichtig und dachte immer an die anderen [...]". (2)Wenn man will, kann man aus der verschlungenen Form des einsätzigen Werkes eine großangelegte romantische Dichtung heraushören und sich freuen, wenn sie nicht tragisch endet, sondern allen chromatischen Wirrnissen zum Trotz mit der Glorifizierung des emphatisch aufsteigenden zweiten Themas endet. C-Dur. Ein ganzes Leben liegt vor uns, oder sagen wir: ein strahlend junger Lebensentwurf!
In Wirklichkeit waren es Jahre der Not. 1922 war Dmitris Vater gestorben, 1923 erkrankte er selbst an Tuberkulose, musste am Hals operiert werden, die Mutter verkaufte den Flügel, um die dringend notwendige Kur des Jungen zu ermöglichen. Als er zurückkam und sein Studium am Petersburger Konservatorium fortsetzte, erwirkte der große Alexander Glasunow eine materielle Unterstützung für ihn. Dennoch musste er sich bemühen, zusätzliches Geld zu verdienen, daher arbeitete er als improvisierender Klavierspieler in Stummfilmkinos. Der Lohn war allerdings so gering, daß er seine Miete nicht bezahlen konnte, ganz zu schweigen von Theater - und Konzertbesuchen. Zudem, so schrieb er,"lähmte die Arbeit im Kino mein Schaffen. Ich konnte überhaupt nicht komponieren, und erst als ich mich entschlossen hatte, das Kino aufzugeben, konnte ich wieder arbeiten." (3)Seinen bisherigen Stand dokumentierte das erstaunliche Klaviertrio, das von einem Kenner der Kammermusikliteratur folgendermaßen charakterisiert wurde:
Aber wer weiß, ob hier von Ironie und Parodie die Rede wäre, wenn man den späteren Schostakowitsch nicht kennte? Und als er die Stelle als Filmmusikimprovisator antrat, lag die Vollendung des Trios immerhin schon eine Weile zurück."Das überaus originelle Werk stellt in einer vielgliedrigen, von ferne an ein Rondo erinnernden Form zwei kontrastierende Themenkomplexe einander gegenüber: die Gegensatzpaare Chromatisch - diatonisch, Fallend - steigend werden in ständig neuen Brechungen gegeneinander ausgespielt. Das formale Verfahren hat wohl nicht zufällig Ähnlichkeiten mit der Montagetechnik der Filme, die Schostakowitsch allabendlich musikalisch untermalen mußte. Dabei ist der Unterton ironischer Doppelbödigkeit immer präsent, ohne den Ernst dieses Spiels zu desavouieren. Die Sicherheit, mit der diese Gratwanderung zwischen Bekenntnis und Parodie absolviert wird, bleibt bewundernswert, auch wenn dieser erste kammermusikalische Versuch des jungen Meisters an Bedeutung hinter dem monumentalen zweiten Klaviertrio (op.67) weit zurücksteht." (Claus-Christian Schuster) (4)
Aber sicher begann auch das Vorbild Gustav Mahler für den russischen Komponisten eine Rolle zu spielen. Später soll er einmal geäußert haben, dass der letzte Satz des "Liedes von der Erde" das Genialste sei, was je in der Musik geschaffen wurde, - und versah das Bekenntnis im selben Moment mit einem herrlichen doppelten Boden, indem er fortfuhr:Was für eine Kombination!"Dies steht höher als Bach und Offenbach." (5)In solchen Kühnheiten verstand sich Schostakowitsch bestens mit Iwan Sollertinski, den er seit 1927 als wichtigsten Gesprächspartner und Freund schätzen lernte. Dessen Verständnis der deutsch-österreichischen Moderne war damals in Russland wegweisend, sein 1932 veröffentlichtes Buch über Gustav Mahler liest sich wie eine Vorahnung der künftigen Sinfonik Schostakowitschs.
Schostakowitsch war konsterniert:
1939 avancierte er vom musikalischen Berater zum künstlerischen Leiter der Leningrader Philharmonie, die 1941 kriegsbedingt nach Nowosibirsk verlegt wurde. Die Freunde hatten nun seltener Gelegenheit, ihre intensiven Gespräche fortzuführen, und wenige Tage, nachdem Sollertinski vor einer Aufführung der neuentstandenen achten Sinfonie von Schostakowitsch die einführenden Worte gesprochen hatte, starb der erst 41jährige Musikwissenschaftler völlig überraschend an Herzversagen (11.Februar 1944)."Das Unglück, das mich traf, als ich vom Tode Iwan Iwanowitschs erfuhr, kann ich nicht in Worte fassen. Er war mein nächster und teuerster Freund. Meine ganze Entwicklung verdanke ich ihm. Ohne ihn zu leben wird mir unerträglich schwerfallen. Auf Grund äußerer Gegebenheiten sahen wir uns in den letzten Jahren nur selten, aber immer war es mir eine Freude zu wissen, dass er mit seinem durchdringenden Verstand, seiner Weltanschauung und seiner Energie unter uns lebte. Sein Tod ist ein schrecklicher Schlag für mich. Wir haben oft über alles mögliche gesprochen. Wir haben auch darüber gesprochen, was unvermeidlich ist, darüber, was am Ende des Lebens sein wird, das heißt über den Tod. Wir fürchteten beide den Tod und wünschten ihn nicht. Wir liebten das Leben. Dennoch wußten wir, daß wir uns früher oder später vom Leben werden trennen müssen. Iwan Iwanowitsch verließ uns schrecklich früh. Der Tod riß ihn mitten aus dem Leben heraus. Er starb, und ich blieb zurück." (6)Noch vor Monaten hatte er mit dem Freund, der zum 50jährigen Todestag Tschaikowskis eine vielbeachtete Rundfunkrede gehalten hatte, über den Plan eines Klaviertrios gesprochen und einige Ideen skizziert. Nun verwarf er sie alle: über Nacht war ihm aus dem Vorhaben eine gewaltige Verpflichtung erwachsen:
Es ist ein rätselhafter Satz: nicht gerade zwischen Bach und Offenbach, aber doch von beiden gleich weit entfernt, beiden gleich nah. Ob wir die scheinbar ruhige, kontrollierte, "gedämpfte" (con sordino) Kanontechnik des Anfangs betrachten, die eher an die Kontrapunktik des späten Mahler erinnert, oder erst bei deren Abbruch erstaunen, wenn eine starre Achtelrepetion einsetzt, die das expressive Hauptthema spürbar "unpassend" grundiert. Die Dämpfer werden abgenommen, in einem seltsam irisierenden Wechselspiel zwischen Geige und Klavier entsteht ein zweimaliger chromatischer Aufstieg, jeweils mit dem befremdenden Ziel einer kurzen, betont banalen Abstiegsformel.
Hatte der große Tschaikowski nicht ein Klaviertrio als Epitaph für seinen Freund Nikolai Rubinstein geschrieben? Hatte nicht Rachmaninow, der auch gerade erst, im Frühjahr 1943, gestorben war, einst für Tschaikowki sein "Trio élégiaque" geschrieben, ebenfalls "A la mémoire d' un grand artiste"?
Bei allem Schmerz war dies keine geringe Bürde, die Schostakowitsch sich selbst auferlegte. Das fühlte er zweifellos; erst am 13. August 1944 konnte er das Klaviertrio vollenden, dessen erster Satz schon am Abend der Beerdigung des Freundes fertig vorlag.
Und diese platten, um nicht zu sagen "nassforschen" Antworten nehmen allmählich überhand, obwohl ihnen das Hauptthema zu trotzen scheint: im fortefortissimo und unisono von den Streichern angestimmt, vom Klavier kanonisch unterstützt, verschwindet es hinter der Folie des Abstiegs: einem Stufengang im Quartraum, sechsmal hintereinander, beginnend mit der Geige, die das Motiv im Flageolet und fortissimo pfeift, das zugleich vom Cello im piano mitgemurmelt wird, während das Klavier zaghaft zum letzten Mal die Hauptmelodie des Satzes anstimmt. Was hat es damit auf sich? Claus-Christian Schuster erwähnt, dass es sich um ein leicht abgewandeltes Zitat aus den Romanzen op. 62 handelt, und zwar gerade jener, die Iwan Sollertinski gewidmet war. Ein Skakespeare-Text, der mit den Worten endet:"Satt hab' ich all dies, möcht' weg von alldem sein, Doch wär' ich tot, ließ' ich mein Lieb allein."
Wobei "mein Lieb" ("my love") in der von Schostakowitsch verwendeten Übersetzung Boris Pasternaks als "mein Freund" erscheint... (7)Der zweite Satz zeigt neben der stupenden kompositorischen Meisterschaft das Dilemma mancher Parodien: sie klingen so hinreißend, dass sie die parodistische Aussage vergessen lassen. Während "der ausbrechende barbarische Übermut" - so Schuster - viele Zuhörer an eine bitterböse Karikatur denken läßt, hörte die Schwester Sollertinskis etwas ganz anderes:
Wenn es sich tatsächlich in erster Linie um ein Abbild des prallen, mutwilligen Lebens handelt, mit all seiner überquellenden Energie, die notwendigerweise auch immer etwas Barbarisches an sich hat, so ergibt sich der nun folgende Klagegesang als logische Folge, wie auch - im nachhinein - der tödliche Zusammenbruch, - von einem Deutungsdilemma kann keine Rede mehr sein. Aber gesetzt den Fall, Sie erleben den dritten Satz des Werkes zum ersten Mal: Sie hören den im forte angeschlagenen b-Moll-Akkord des Klaviers, dann einen F-Dur-Akkord usw., offenbar taktweise wechselnd; und erst der fünfte Akkord bringt statt eines harmonisch einfachen Klangs eine Dissonanz, ihr folgt im nächsten Takt keine Auflösung, sondern eine ebenso scharfe Dissonanz anderen Charakters, dann aber eine überraschende Entspannung in Gestalt eines Mollakkordes, der nicht identisch ist mit dem Anfangsakkord (dort b-Moll, hier a-Moll), eine weitere "Verdünnung" schließt sich an, zum erstenmal verbunden mit einer Taktunterteilung, die gewissermaßen auch den Violinauftakt provoziert. Und mit dem Beginn des nächsten Taktes - dem melodischen Fortgang der Violine - schließt sich spürbar der harmonische Kreis: b-Moll. Es ist ganz unwahrscheinlich, dass Ihnen in diesem Moment aufgeht, dass Sie die 8 Takte eines Passacaglia-Themas erlebt haben, wie etwa zu Beginn des Finales der 4.Sinfonie von Brahms, die Schostakowitsch liebte. Sie werden erst bei der Entfaltung der weichen, quasi barocken Melodik in Violine und Cello bemerken, dass das Klavier an seiner unerbittlichen, einmal (scheinbar willkürlich) gesetzten Akkordlogik festhält. Vielleicht werden Sie sogar feststellen, dass der jeweils letzte Akkord, bzw. der beinah "bloße" Ton H, Leiteton-Qualität offenbart und dass der jeweils folgende b-Moll-Akkord gewissermaßen als Heimkehr verstanden werden kann: Außer beim letzten Durchgang (es wäre der siebente), - da bleibt das Klavier auf dem Ton H stehen, 6 Takte lang, bis auch die Streicher mit einem weichen Terz-Schleifer darauf niedersinken, im Flageolet-Klang, der uns nicht zufällig an den geisterhaften Klang des allerersten Cello-Einsatzes im ersten Satz erinnert und uns auch am Ende des ganzen Werkes in Erinnerung kommen wird: wenn unvermittelt das Passacaglia-Thema wiederkehrt, ein Menetekel, dessen absteigende Melodielinie von beiden Streichern im Flageolet nachgezeichnet wird. Endend auf dem H, dem nun kein b-Moll-Akkord folgt, sondern klares, reines E-dur."Dieser Satz ist ein verblüffend genaues Portrait Iwans, den Schostakowitsch so gut verstand wie sonst keiner. Das ist sein Übermut, seine Polemik, sein Tonfall, seine Art, immer wieder auf ein und denselben Gedanken zurückzukommen und ihn weiter zu entwickeln... Wenn ich diesen Satz des Trios höre, steht mein Bruder leibhaftig vor mir..." (8)
Eine Erlösung also in einem Trio, das in e-Moll steht?Die verbale Deutung von Musik ist immer unbefriedigend und oft genug selbst für Musiker schwer nachvollziehbar. Darin ist dieser Text keine Ausnahme. Er kann bestenfalls zum genauen Hinhören führen, zur bewussteren Auffassung dessen, was in den Tönen geschieht. Die Worte kann man dabei getrost wieder vergessen; sie hätten auch anders lauten können.
So scheint es auch plausibel, den letzten Satz des Klaviertrios angesichts seiner obstinaten Rhythmen als eine "Danse macabre" zu verstehen, als einen Totentanz, - aber problematisch wird es, wenn man die scheinbar jüdischen Eigenarten der Motivik, die man im übrigen auch zigeunerisch deuten kann, zugleich als Antwort auf erste Berichte über die Vernichtungslager der Nazis in Sobibor oder Treblinka zu verstehen, wie es Schuster in seiner ansonsten vorbildlichen Studie tut.
Schostakowitsch hat nun einmal nichts dergleichen erwähnt; bezeugt ist aber, dass er noch 1948 wenig von jüdischer Volksmusik kannte.Und so entstand eines seiner bewegendsten Werke, der Zyklus "Aus der jüdischen Volkspoesie", - worin jedoch keinerlei melodische Anspielungen zu finden sind."Zufällig sah er in der Auslage einer Buchhandlung im Vorübergehen eine Sammlung jüdischer Lieder [...]. Er kaufte den Band in der Annahme, darin die ihm unbekannte jüdische Musikfolklore kennenzulernen. Die Sammlung enthielt indessen Gedichte, die aus dem Jiddischen ins Russische übertragen worden waren. Schostakowitsch war von ihrer Poesie tief berührt [...]". (9)
Zutiefst vertraut war er allerdings gerade zur Zeit der Triokomposition mit der Oper "Rotschilds Geige" (nach Puschkin) seines hochbegabten jüdischen Schülers Benjamin Fleischmann, dem wiederum die jiddische Tradition nicht fremd gewesen sein dürfte. Und kurz bevor Sollertinski so überraschend starb, hatte Schostakowitsch das unvollendete Werk seines Schülers zuendegeführt und instrumentiert; zweifellos hat ihn also zu jenem Zeitpunkt, als der Krieg in seine Endphase trat, auch diese Erinnerung bewegt: das Leben und Sterben seines hochbegabten Schülers, der sich 1941, nach dem Überfall der Deutschen, freiwillig zur Volksbrigade in Leningrad gemeldet hatte; er war gerade 28 Jahre alt, als er in den ersten Kriegswochen bei der Verteidigung Leningrads gefallen ist.
Wen wundert es, dass motivische Spuren der Oper in diesem Trio-Finale zu finden sind und sich mit Vorstellungen des allgegenwärtigen kriegerischen Wahnsinns mischen: Der Sprung in den Tritonus (Fis über Grundton C), die spitzige Fratze des Klavierthemas im ersten Fortissimo, den alten "diabolus in musica" beschwörend, und ein Delirium aus Tanzrhythmen, mechanisch aufgesetzter Fröhlichkeit mit engräumigen Tonumspielungen, grotesken Riesensprüngen, obsessiv gepeitschten Sechzehntelfiguren und übermäßigen Tonschritten. Ein chromatisch taumelndes Cellothema erinnert an das Finale des Brahmstrios op.8, an den "Neapolitaner" des Trios op.8 von Schostakowitsch, wird allerdings abgelöst durch Tanzrhythmen, kombiniert mit auftrumpfend jugendlichen Gebärden, die in den angehängten "zigeunerischen" Schleifern unversehens etwas Jammerndes bekommen.All das liegt auf der Hand. Was man nicht ohne weiteres erkennt, ist das, was dann im Moment des Stillstandes passiert: die Girlanden des Klaviers durcheilen im Schnellverfahren zweimal hintereinander den Akkordgang der Passacaglia. Alsdann folgt eine Rekapitulation des ersten Satzes, des Kanons, allerdings irgendwie "zu schnell" und, merkwürdig widersprüchlich, wie zu Anfang con sordino, also mit Dämpfer, zugleich aber im fortissimo.
Am Ende kehrt auch der gleichsam wesenlose Klang des Flageolets zurück, er verschmilzt mit dem feierlichen Fazit, den originalen Passacaglia-Akkorden.
Sela.
Psalmenende.
Nein, in der Ferne: letzte Reste des Wahnsinns. Nirwana.
So scheint es.
Aber Vorsicht! Es ist auch episches Theater. Mit Brecht dürfen wir einander zurufen: Glotzt nicht so romantisch! Und wie hat Iwan Sollertinski so schön über seinen Freund gesagt?"Sein Stil ist echter Dostojewski, nacherzählt von Charlie Chaplin." (10)
* Booklettext zur TACET CD 0174-0 CD Hommage á Schostakowitsch des Abegg-Trio
© Dr. Jan Reichow 2009
Zitierte Literatur
(1) Krzystof Meyer
Dmitri Schostakowitsch Sein Leben, sein Werk, seine Zeit
Mainz 1998 S.40
(2) Meyer a.a.O. S.40
(3) Meyer a.a.O. S.42
(4) Claus-Christian Schuster
(Die Klaviertrios von Dmitrij Shostakovitch)
s. www.altenbergtrio.at ... textid=SOS_008
und
www.altenbergtrio.at ... textid=SOS_067
(5) Detlef Gojowy
Schostakowitsch
Reinbek bei Hamburg 8/2002 S.64
(6) Meyer a.a.O. S. 309
(7) Schuster a.a.O.
(8) Schuster a.a.O.
zit.n. Ludmila Micheeva
I. I. Sollertinskij
Leningrad 1988
(9) Meyer a.a.O. S.329
(10)
(Solomon Wolkow:)
Die Memoiren des Dmitri Schostakowitsch
München 2003 S.54
Der Komponist Michael Obst (*1955 ) über sein Trio Nr.2 (2006)
Das Werk besteht aus acht musikalischen Reflektionen über D.Sch. (d-es-c-h), denen ein Prolog vorangestellt, sechs Zwischenspiele eingefügt und ein Epilog angefügt wurde. Es ist dem ABEGG-Trio gewidmet.
Die Initialen von Dmitri Schostakowitsch, die er selbst bedeutungsvoll eingesetzt hat (u.a. Sinfonie Nr.10, Streichquartett Nr.8) dienen hier als Grundmotiv, das in einem Prolog mit starrer Diktion vorgestellt wird. In den acht Sätzen wird dieses Motiv auf sehr unterschiedliche musikalische Charaktere projiziert, die häufig dann noch zusätzlich innerhalb dieser Sätze einen kontrastierenden Einschub aufweisen. Diese Charakterstücke sind frei gewählt und dem musikalischen Umfeld geschuldet, in dem ich mich während der Komposition des Trios befand.
Ist "Erwartung" zu Beginn - wie später "rough enough" (zudem auch ein Wortspiel) - als Titel schon Programm, so hat der "Mephisto-Walzer" eindeutig Bezüge zur faustischen Idee mit Querverbindung zu Liszt, hier aber rhythmisch und klanglich gebrochen und im Mittelteil mit einer unausweichlichen Stringenz zum Höhepunkt getrieben.
Der "Reigen seliger Geister" ist weniger auf Gluck ("Orfeo ed Euridice") bezogen als vielmehr auf die Idee eines imaginären Tanzes in einem Traum, an den wir uns nur noch bruchstückhaft erinnern.
Laurie Anderson als eine Künstlerin, die in der Musik zwischen den zeitgenössischen Kunstrichtungen steht, wird in "..as Laurie did before.." musikalisch einbezogen. Rhythmische Patterns, die an Jazz und Minimal Music erinnern, sind vorsichtig angedeutet, ohne einem vordergründigen Selbstzweck zu folgen.
Der "Kontra-Tanz" mit seinem spröden Mittelteil ist starr und unbeweglich, unaufhörlich sich in Akzente des Ensembles hineinfressend, ein Gegenentwurf zu allem, was normalerweise einen Tanz charakterisiert.
Die beiden letzten Sätze "die wilde Jagd" und "Schatten..." greifen erneut auf Liszt und dann auch auf Schostakowitsch zurück: Schatten hier als Verweis auf eine musikalische Sprache zwischen spätromantischem Ausdruckswillen und klassizistischer Form, allerdings nur angedeutet und gleichsam auch durch eine aphoristische Haltung in Frage gestellt.
Die Zwischenspiele ("Intermède") dienen als Ruhepunkte - als Momente, die Raum bieten, das Gehörte zu reflektieren und das zu Erwartende vorzubereiten...